André Breton

Perspective

cavalière

Texte établi

par Marguerite Bonnet

Gallimard

André Breton est né le 18 février 1896 à Tinchebray, dans l'Orne. Ses origines sont bretonnes et lorraines. Elevé d'abord à Saint-Brieuc, par son grand-père maternel, il a quatre ans quand sa famille s'installe à Pantin. En 1906, il entre au collège Chaptal. À dix-sept ans, en 1913, il suit les cours du P.C.N., porte d'entrée des études médicales ; trois poèmes, dont un sonnet dédié à Paul Valéry, paraissent en mars 1914, dans La Phalange de Jean Royère. En 1915, mobilisé dans l'artillerie, il fait ses classes à Pontivy, puis est versé dans le service de santé à Nantes. Il entre en correspondance avec Guillaume Apollinaire et fait une rencontre capitale, celle de Jacques Vaché. Affecté, en 1917, au centre psychiatrique de la IIe Armée, à Saint-Dizier, il s'initie à la psychanalyse. Rappelé à Paris, il fait, auprès d'Apollinaire, la connaissance de Philippe Soupault et celle d'Aragon, dans la librairie d'Adrienne Monnier. Tous trois collaborent à Nard-Sud, revue qu'anime Pierre Reverdy.

En 1919, André Breton publie Mont de piété, où s'affirme sa rupture avec la poétique mallarméenne, dans le temps même où, ayant fortuitement découvert l'écriture automatique, il écrit avec Philippe Soupault Les Champs magnétiques, qui paraît en 1920. Avec Aragon et Soupault, il a créé en mars 1919 la revue Littérature, qui, en un an, passe de la recherche encore éclectique du « moderne » au soutien et à l'affirmation du mouvement Dada. En septembre 1921, Breton épouse Simone Kahn. Il a déjà pris quelque distance avec Dada, mais la rupture ouverte avec Tzara n'intervient qu'au début de 1922. Dès ce temps, autour de Littérature, Nouvelle Série, un groupe est constitué, dont le Manifeste du surréalisme (1924) explicite les positions et les interrogations. Dès lors, l'histoire de Breton et celle du surréalisme se mêlent de façon indissoluble. C'est de cette période que date la publication des Pas perdus.

La rencontre avec Nadja, rue Lafayette, en octobre 1926, est à la source d'un livre qui pose déjà les problèmes essentiels soulevés par le surréalisme (le rapport de la poésie et de la vie, le hasard, l'amour).

Reconnaissant, depuis la guerre du Maroc (1925), la nécessité d'une action politique, Breton entre en 1927 au parti communiste, dont l'exclusivisme idéologique entraîne assez vite son éloignement. Il n'en continue pas moins, difficilement, à collaborer avec le Parti sur divers problèmes (question coloniale, réflexion sur la littérature), jusqu'à la rupture définitive lors du « Congrès pour la défense de la culture » en juin 1935. De ces débats, le Second Manifeste du surréalisme (1929) – suivi de ruptures et de nouvelles arrivées – comme Les Vases communicants (1932) portent la marque. En 1932 également, se consomme sur ces mêmes questions la rupture avec Aragon.

La rencontre avec Jacqueline Lamba, qui est au centre de L'Amour fou, a lieu le 29 mai 1934. C'est aussi le moment où se confirme l'audience internationale du surréalisme : voyage à Prague, aux îles Canaries, auquel se réfère le chapitre V de L'Amour fou. Aube, fille d'André Breton et de Jacqueline, naît à la fin de 1935 : c'est à elle que s'adresse le dernier texte du livre.

En 1937, Breton dirige quelque temps une galerie surréaliste rue de Seine, à l'enseigne freudienne de Gradiva. En 1938, il est chargé de conférences sur la littérature et l'art au Mexique, où il rencontre plusieurs fois Trotski et écrit avec lui le manifeste Pour un art révolutionnaire indépendant. Au retour, il rompt avec Paul Éluard. Au moment de la guerre de 1939, André Breton est mobilisé à Poitiers. Après la débâcle, il est l'hôte à Marseille du « Comité de secours américain aux intellectuels », où il retrouve Brauner, Max Ernst, Masson, Péret. En 1941, il parvient à s'embarquer pour la Martinique, où règne le régime de Vichy ; il y est d'abord interné, mais a le temps de découvrir Aimé Césaire, avant de partir pour les États-Unis. L'exil à New York est marqué par une exposition surréaliste en 1942 et la création de la revue VVV. Et c'est à New York, en 1943, qu'il rencontre Élisa, inspiratrice de la méditation d'Arcane 17. Après leur mariage, ils reviennent à Paris en 1946. Contre la mode de l'époque, Breton répudie l'asservissement aux directives d'un parti, ce qui ne l'empêchera pas d'être présent dans les combats du temps, avec une rigueur qui ne fléchit jamais. Il apporte en particulier son soutien à la lutte du Viêt-nam pour son indépendance, et pour un temps aux efforts de Gary Davis, le « citoyen du monde », comme au combat de la Hongrie contre le joug soviétique. Des expositions, des revues marquent l'activité surréaliste d'après la guerre. Pendant la guerre d'Algérie, André Breton est un des premiers signataires du Manifeste des 121.

Au printemps de 1966, Breton fait un court voyage en Bretagne. En septembre, il est hospitalisé à Lariboisière, où il meurt le matin du 28. Ses obsèques ont lieu le 1er octobre au cimetière des Batignolles. Le faire-part de décès portait ces seuls mots :

ANDRÉ BRETON

1896-1966

Je cherche l'or du temps

Avertissement

À trois reprises, en 1924, 1934, 1953, André Breton a réuni en volume des textes divers publiés antérieurement. Mais depuis cette dernière date, celle de La Clé des champs, articles, préfaces, réponses à des enquêtes, entretiens, sont demeurés épars, dans des revues ou des journaux d'accès difficile bien souvent. C'est pourquoi il a paru souhaitable d'opérer leur regroupement et d'offrir au lecteur ces pages qui pour beaucoup seront neuves.

On ne trouvera pas ici tout ce qu'a écrit Breton du printemps de 1952 à 1966. Les préfaces à des catalogues d'expositions, les textes sur l'art ont pour la plupart été joints à la réédition du Surréalisme et la peinture (1965) ; il faut rappeler aussi que les poèmes des Constellations, Le la, figurent dans Signe ascendant (1968). Le présent recueil retient naturellement tous les grands articles, toutes les interventions importantes qui prennent place entre ces deux dates. Le choix effectué parmi les autres textes a été guidé par le souci de respecter le constant va-et-vient du temporel à l'intemporel, du particulier au général, qui caractérise la pensée de Breton. Aussi, malgré leur brièveté, des écrits étroitement liés à la circonstance ont-ils été retenus ; s'ils manifestent que, jusqu'à la fin, Breton n'a cessé d'être présent à la vie, d'une façon ou d'une autre ils dépassent l'événement pur.

La même préoccupation a conduit à préférer à toute organisation de la matière l'apparent désordre de la succession chronologique. Son arbitraire est d'ailleurs signifiant, qui fait que ce livre, ouvert par Trait d'union, se ferme sur le Générique de L'Écart absolu, proclamant de lui-même, une fois de plus, à travers André Breton, la continuité et l'irréductibilité du surréalisme.

Le titre du livre est celui d'un des derniers articles1 ; il a paru de nature à faire passer dans la désignation de l'ensemble quelque chose de l'accent propre à Breton : après Les Pas perdus, Point du jour, La Clé des champs, voici Perspective cavalière.

Marguerite Bonnet.

1. Les titres des articles imprimés en italique sont de l'éditeur.

TRAIT D'UNION1

Lorsque, déjà en 1936, je me demandais quel avait pu être, sur le plan affectif, l'élément générateur de l'activité surréaliste (à laquelle on commençait à trouver son répondant dans le « surrationalisme » qui gagnait les milieux scientifiques), je le découvrais sans la moindre hésitation dans l'anxiété inhérente à un temps où la fraternité humaine fait de plus en plus défaut, cependant que les systèmes les mieux constitués – y compris les systèmes sociaux – paraissent frappés de pétrification. Deux ans plus tard, le philosophe Gaston Bachelard, dans les dernières pages de son ouvrage La Formation de l'esprit scientifique, exposait tout l'intérêt qu'il y a, du point de vue de la connaissance, à inquiéter sans cesse la raison et comme le dynamisme psychologique exige la continuelle alternance de poussées, les unes empiristes, les autres rationalistes. Il y avait beau temps qu'on n'était plus dans une période où la raison, appliquée à l'élucidation des événements qui se vivaient, pouvait cacher son embarras. À un an de là, la guerre éclatait.

Depuis qu'elle a pris fin, chacun sait que se sont relâchés les liens, ne disons pas même de fraternité, mais de solidarité au sens le plus général, qui devraient unir l'ensemble des hommes. Durant le même temps, les systèmes sociaux en présence n'ont fait qu'exaspérer leur antagonisme, nous plaçant sous la menace d'un conflit exterminateur. C'est assez dire que, les conditions dans lesquelles il s'est développé étant loin d'être révolues, le surréalisme ne saurait être déjà rejeté dans le passé, au même titre que l'impressionnisme ou le cubisme par exemple.

Les surréalistes n'ont cessé de déplorer que, dans la première moitié de ce siècle, les rapports culturels entre l'Allemagne et la France, seuls susceptibles d'améliorer la compréhension et de créer la sympathie entre les deux peuples, aient été à ce point réticents, jusqu'au jour où ils sont apparus comme définitivement compromis. A toute occasion ils ont fait valoir ce qu'ils devaient à la pensée allemande aussi bien qu'à la poésie de langue allemande. Cette première prise de contact – d'un contact réel trop longtemps différé – comble donc leur vœu le plus cher.

Le surréalisme est parti, en peinture, de la conviction que l'apparition de facteurs entièrement nouveaux dans la vie psychique (dus à la psychanalyse, à la Gestalttheorie, au relativisme) et aussi le perfectionnement de certaines techniques modernes (photographie, cinéma) rendaient caduque l'ambition de reproduire ce qui tombe sous la vue, quand bien même l'artiste l'interpréterait selon son intelligence et sa sensibilité propres, aussi bien qu'en fonction des courants qui mènent son époque (impressionnisme, néo-impressionnisme, fauvisme, expressionnisme, cubisme, etc.). Comme je l'observais à l'occasion d'une des premières expositions internationales du surréalisme, celle de Copenhague en 1935, « la peinture, jusqu'à ces dernières années, s'était presque uniquement préoccupée d'exprimer les rapports manifestes qui existent entre la perception extérieure et le moi. L'expression de cette relation s'est montrée de moins en moins suffisante, de plus en plus décevante ». A force de prendre appui sur les structures du monde matériel, elle prêtait à accorder à telles d'entre elles un intérêt démesuré, cependant qu'encore une fois l'évolution des modes mécaniques de figuration frappait d'inanité bon nombre de ses prétentions. Dans ces conditions, les surréalistes estimèrent que « le seul domaine exploitable pour l'artiste devenait celui de la représentation mentale pure, tel qu'il s'étend au-delà de celui de la perception vraie ». L'important, ajoutais-je alors, est que l'appel à la représentation mentale fournit, comme a dit Freud, « des sensations en rapport avec des processus se déroulant dans les couches les plus diverses, voire les plus profondes, de l'appareil psychique ». En art, la recherche de ces sensations travaille à l'abolition du moi dans le soi. Elle tend à libérer de plus en plus l'impulsion instinctive, à abattre la barrière qui se dresse devant l'homme civilisé, barrière qu'ignorent le primitif et l'enfant. L'objectif final était de concilier dialectiquement ces deux termes violemment contradictoires pour l'homme adulte : perception physique, représentation mentale ; de permettre, autour d'éléments subjectifs projetés par le moyen de la peinture, l'organisation de perceptions (nouvelles) à tendance objective. Le surréalisme, pris dans son ensemble, n'a jamais adopté d'autre démarche.

Cet appel à l'instinctif, cette volonté d'« abolition du moi dans le soi », dans la mesure où ils tendent à faire prédominer le principe du plaisir sur le principe de réalité, montrent assez en quelle suspicion, en quelle défaveur peintres et poètes surréalistes tiennent cette dernière, au moins telle qu'elle se définit de nos jours. Durant toutes les années où le ciel d'Europe s'assombrissait, où s'aiguisaient de part et d'autre des frontières encore les griefs qui allaient encore une fois déchirer le monde, non seulement ils se sont soigneusement abstenus de faire leurs ces griefs, mais ils ont cherché, ils cherchent encore à dégager, à rendre parlant et audible, par-delà ce qui en surface divise les hommes, ce qui les unit en profondeur de manière à lui donner une bonne fois tout le champ. C'est en ce sens qu'ils se réclament du grand sociologue Charles Fourier, plus révolutionnaire que tous les autres pour avoir conclu à la nécessité de « refaire l'entendement humain » en commençant par « oublier tout ce qu'on a appris ».

Au sein du surréalisme, par définition l'artiste a joui d'une totale liberté d'inspiration et de technique, ce qui explique la très grande dissemblance extérieure des œuvres qui sont ici confrontées. Ce qui en toute rigueur qualifie l'œuvre surréaliste, quel que soit l'aspect qu'elle puisse présenter, c'est l'intention et la volonté de se soustraire à l'empire du monde physique (qui en tenant l'homme prisonnier de ses apparences a si longtemps tyrannisé l'art) pour atteindre le champ psychophysique total (dont le champ de conscience n'est qu'une faible partie). L'unité de conception surréaliste, qui prend valeur de critérium, ne saurait être recherchée dans les « voies » suivies, qui peuvent différer du tout au tout. Elle réside dans la profonde communauté de but : parvenir aux terres du désir que tout, de notre temps, conspire à voiler et les prospecter en tous sens jusqu'à ce qu'elles livrent le secret de « changer la vie ».

Paris, mai 1952.

1. Préface au catalogue de l'exposition « Peinture surréaliste en Europe », Sarrebruck, 1952. (Note de l'édit.)

« C'EST À VOUS DE PARLER,

JEUNE VOYANT DES CHOSES... »1

Que n'ai-je pu garder l'œil que j'eus à dix-sept ou dix-huit ans pour telles œuvres plastiques alors toutes neuves, en butte à un décri et à une intolérance presque unanimes ! La rencontre avec ces œuvres, voire avec de médiocres reproductions photographiques d'entre elles, me soulevait, me semble-t-il, au-dessus de moi-même, m'offrait le plus exaltant aperçu du possible dont je n'ai pu, naturellement, découvrir qu'à distance qu'il était le certain. J'ai dit il y a longtemps que j'étais incapable de considérer un tableau autrement que « comme une fenêtre dont mon premier souci est de savoir sur quoi elle donne » et l'on pense bien que je sous-entendais par là : « En tout cas, rien des apparences actuelles2. » La première condition du plaisir – que celui-ci fût ressenti en clair ou en sombre – était qu'il y eût révolution de ces apparences, qu'on fût transporté hors (le plus loin possible) de la vue conventionnelle. J'étais loin d'avoir fait le tour des théories qui foisonnaient alors (on était en 1913-1914) et, sans liaison avec aucun être au monde qui partageât mes goûts, je ne savais même comment me défendre de l'accusation de « snobisme ». Depuis lors, la rationalisation critique a fait en sorte de nous pourvoir, moi et les autres, de bonnes raisons d'aimer ce que j'aimais et qu'ils abominaient. Je m'en félicite sans autres transports, comme d'avoir vécu.

N'empêche que je me dis souvent que cet œil ouvert de la jeunesse (ouvert sur ce qui n'est pas encore mais qui, on le sent obscurément, va être) reste le seul bon. Ne sachant pas que c'est l'œil de la jeunesse, je m'étonnais en ce temps de ne plus le trouver à des hommes qui semblaient l'avoir eu comme Valéry pour Renoir, ou qui certainement l'avaient eu comme Fénéon pour Seurat. Considérant ce qu'il advient aujourd'hui de l'aventure plastique, je me demande parfois si l'intérêt déclinant que je lui porte tient à un gauchissement inévitable du regard en raison des années ou si cette aventure reste bien aventure et progression sur elle-même autant qu'elle se prétend. Même en suspectant mon propre ressort, je n'en ai pas la certitude, en particulier lorsque j'observe, de ce côté du monde, la prolifération hors de toute mesure de l'art dit « abstrait » qui me donne l'impression de m'enfoncer, avec plus d'effroi que de curiosité, dans un paysage de termitières. Il va sans dire que, de l'autre côté de ce même monde, le prétendu « réalisme socialiste », imposé par la force, non seulement a mis un terme à toute velléité d'aventure artistique mais a sapé les fondements mêmes de l'art tel qu'il se définit depuis toujours.

En juillet 1916, Paul Valéry m'écrivait :

« ... Entre-temps, j'ai eu un fils qui a quatorze jours aujourd'hui. Ce fait, pour vous divers, ne m'a pas empêché de visiter une exposition cubique3 où votre accompagnement m'eût été précieux. Je ne sais pas ce que vous faites, mais ceci valait bien une automobile chirurgicale. Il y a dans cet art quelque chose de certainement neuf, mais quoi ?

« Descartes pensait que le plus grand savant du monde ne saurait rien ajouter à une opération arithmétique correctement faite par un enfant.

« Boileau avec moins de raison pensait peut-être que douze syllabes bien comptées, bien divisées en groupes de six, faisaient un poète.

« Et moi je me disais tout le temps : comment discerner le cubiste A du cubiste B ?

« Je suis assez fatigué pour m'en tenir à ces propos. C'est à vous de parler, jeune voyant des choses... »

Sur l'art d'aujourd'hui comme sur celui d'hier – Valéry avait raison – ce serait, pour le profit général, à ce type de « jeune voyant » de s'exprimer mais encore plus rares qu'alors en sont les occasions offertes. La parole est toujours aux mêmes pour célébrer les mêmes, comme si l'échelle devait être tirée après eux. Il n'est bruit (assourdissant) qu'organisé autour d'une pléiade d'artistes œuvrant depuis un demi-siècle et à qui ce serait évidemment trop demander que de susciter tout au long de leur vie l'intérêt et l'émotion qui s'attachèrent, en des temps déjà lointains, à la plus audacieuse et à la plus haute formulation de leur message. Tout au moins du point de vue auquel je me place, l'attitude devant l'art devrait-elle continuer à être une quête en toutes directions et non consister à épier les moindres gestes de ceux qui furent des conquérants, quand le vent de la conquête ne les porte plus : leur part serait encore assez belle sans cela. À l'époque où nous vivons, il est fâcheux que la routine et la spéculation commerciale en décident autrement. Quelle revue assez indépendante se décidera à ouvrir une enquête dans les milieux les plus sensibles de la jeunesse pour apprendre d'elle les noms des artistes vivants qui ont véritablement sa faveur et même – car il n'y aurait pas à craindre, dans ce domaine, de subjectiver à l'extrême le jugement – quelles sont les cinq à dix œuvres plastiques d'aujourd'hui qui exercent sur chacun de ceux que l'on consulte la plus grande attraction. Je ne doute pas qu'une telle enquête ménagerait des surprises, qu'elle ferait sortir de l'ombre et promouvrait au rang qui leur est dû les artistes et les œuvres qui ont pour eux non pas hier mais demain.

Toujours est-il que si j'avais eu moi-même à y répondre au temps où, venant de m'ouvrir et quelque peu de m'initier à la peinture contemporaine, elle était pour moi l'objet d'une interrogation palpitante, je n'aurais guère balancé dans mon choix. J'ajoute que, par la suite, j'ai pu constater que ce choix anticipait sur la reconnaissance d'un nombre assez étendu de valeurs.

Quelques-unes des œuvres que j'aurais désignées alors ? Je les nommerai dans l'ordre où elles me sont apparues : Le Portrait (de sa femme) par Matisse, exposé au Salon d'automne de 1913, dont – bien que je ne l'aie jamais revu depuis – je ne saurais oublier la couronne de plumes noires, la mince fourrure fauve et la blouse émeraude (les cheveux n'étaient-ils pas café au lait ?). Voilà pour moi un parfait exemple de l'œuvre-événement (bien au-delà même de La Joie de vivre et de La Danse aux capucines, que j'allais si souvent revoir à l'ancienne galerie Bernheim de la rue Richepanse, où elles sont restées accrochées des années).

Le Portrait du chevalier X, de Derain : bien que je n'aie jamais pu approcher l'original – enfoui, comme le précédent, à Moscou dans l'ancienne collection Stchoukine – l'étrange équilibre du personnage entre un rideau tiré et « Le Journal » déplié qu'il tient en main m'a longtemps intrigué, et retenu. Du même artiste, au mur de son atelier vers 1918, un grand Cabaret du front, dont je ne sais ce qu'il est devenu.

Le Cerveau de l'enfant, de Chirico, qui ne m'a pas quitté depuis le jour où, exposé rue La Boétie en vitrine de la galerie Paul Guillaume, il m'alerta au point de m'obliger à descendre d'autobus pour l'examiner à loisir. Des années après que je l'eus acquis, ce tableau devait revenir à la même place à l'occasion d'une exposition : le fait que, passant alors par là, lui aussi en autobus, Yves Tanguy – que je ne connaissais pas encore – eut le même réflexe que moi, suffit à douer d'objectivité un tel appel.

Le Joueur de clarinette, de Picasso, et aussi ses extraordinaires constructions en bois de natures mortes (1913-1914) dont il semble que rien n'ait subsisté, hors l'image photographique très insuffisante. La Femme en chemise (1915) dite aussi « Femme aux seins dorés ».

Udnie, jeune fille américaine, de Picabia.

Auxquelles sont venues s'adjoindre par la suite :

La Mariée mise à nu par ses célibataires, même, de Duchamp, en quoi fulgure et s'accomplit pour moi la plus grande partie du cycle de la légende moderne.

Les premiers « collages » de Max Ernst, arrivant de Cologne par la poste, qui tout un soir, à quelques-uns, nous firent les yeux émerveillés.

Les tableaux de Miró de 1924-1925 : La Terre labourée, Paysage catalan (Le Chasseur), Carnaval d'arlequins, tout ensemble ingénus, rebelles et si sûrs d'eux, – fous de joie.

Voilà ce qui tint pour moi le devant de la scène, voilà ce dont je voudrais savoir quel est l'équivalent pour un œil jeune, aujourd'hui.

J'ai cédé, je céderais encore, à un besoin que je m'explique mal, celui de « posséder » des tableaux : ce pourrait être, assez banalement, pour pouvoir quand il me plaît les caresser du regard ou les changer d'angle, mais bien plutôt je crois que c'est dans l'espoir de m'approprier certains pouvoirs qu'électivement à mes yeux ils détiennent. Bien souvent il m'est arrivé le soir de suspendre au mur, devant mon lit, telle ou telle toile pour pouvoir éprouver sa séduction sur moi à l'épreuve du réveil. Ainsi j'ai pu m'assurer que les ondes les plus heureuses m'étaient dispensées par les Braque blonds de 1912 : il me semble que l'enquête que je suggérais devrait être étendue à cette interrogation du matin, qui fournit sur le goût individuel un indice non négligeable (à défaut d'œuvres originales, de belles reproductions en couleurs permettraient, au besoin, de se prononcer).

Comme, au cours de la vie, j'ai été loin de pouvoir retenir toutes les toiles que j'avais réussi à faire entrer chez moi, je distingue assez bien, de celles dont il ne m'a pas été trop cruel de me séparer, celles que je n'ai cessé de regretter, voire que je me pardonne mal d'avoir dû abandonner à une autre chance que la mienne. Je me borne à mentionner, parmi ces dernières, Mélancolie et mystère d'une rue, de Chirico, La Femme à la mandoline, de Picasso et, par-dessus tout, La Mariée de Duchamp.

Ont laissé grande empreinte dans ma vie les rapports, les uns prolongés, les autres fugitifs, que j'ai entretenus avec les peintres. Un de mes premiers poèmes (1916) est consacré à André Derain, dont l'œuvre antérieure à la guerre de 1914 eut sur moi un long empire. Je mets haut dans le souvenir les heures passées seul avec lui dans son atelier de la rue Bonaparte où, entre deux superbes soliloques sur l'art et la pensée médiévale, il me lit les tarots. Je retrouve ce contact, exalté d'emblée, avec Vlaminck à qui, en 1918, je viens demander de la part d'Apollinaire, où en sont les décors de Couleur du temps. Je garde encore à l'oreille l'éclat de ses récits fantastiques, empruntés à la vie de tous les jours, dont il est le premier à se faire peur. Je me revois, un matin de printemps de 1919, assis sur un banc de l'avenue de l'Observatoire, auprès de Modigliani tout à la découverte des « Poésies » d'Isidore Ducasse qui viennent de paraître dans Littérature : nul n'est plus prompt à en saisir l'importance, nul n'a un premier regard plus lucide et plus enthousiaste sur cet ouvrage énigmatique. Je retrace mes si fréquentes visites au sympathique marchand et poète Zborowsky dans la crainte de ne pouvoir suivre tout du long la trame des premiers paysages de Soutine, où le plus ardent sentiment de la nature déchale en somptueux cachemire. Je me ravive, à la pensée de mes premières rencontres avec lui, le grand émoi intérieur de Braque, une corde de lyre tendue à se rompre dans les bois. Pour songer même à en rendre un faible compte, trop d'impressions plus fortes les unes que les autres m'assaillent à la seule évocation de ce que Picasso me découvrit de cette veine qui si souvent me parut tout le sang du possible vers le cœur. Je garde, encore plus profond, le regret de n'avoir pu connaître, avant qu'il n'entreprît de se conduire en vandale sur ses propres terres, le prodigieux Chirico des années 1913-1914 dont il m'arrive de méditer avec toute la mélancolie requise – extraites d'un manuscrit inédit que j'ai de lui – ces lignes de lumière : « Les Grecs se figuraient rarement un Dieu dans le ciel. C'est surtout sur les lieux élevés qu'ils le voyaient. Telle est la conception de l'Olympe grec : le Zeus au regard céruléen est sis sur le sommet le plus élevé : l'expression du torse divin refoule au loin la glauque profondeur de la voûte céleste ; le Dieu n'est pas lui-même dans cette profondeur ; il ne sert qu'à la rendre plus énigmatique. Le même sentiment est donné, d'une façon plus lourde, par la légende biblique de Moïse qui, renfermé dans un trou par Jéhovah dans la crainte que la vue de son visage ne tuât le prophète, voit ensuite le Dieu de dos qui s'éloigne. Le principe de la révélation est là. Peut-être qu'avec un effort d'abstraction plus grand, en tournant l'angle de la matière et de son sens, le point de l'éternité apparaîtrait, brillant dans l'espace comme la larme cristalline d'un Dieu qui aurait pleuré de joie. »

Faute, ici, de pouvoir évoquer – ce qui m'entraînerait trop loin – les artistes qui, durant un quart de siècle, furent vraiment mes compagnons de lutte, je me flatte d'avoir été le premier, en 1933, à saluer l'arrivée de Kandinsky à Paris, de lui avoir fait accepter d'être, aux Surindépendants, l'invité d'honneur du surréalisme, soit d'avoir devancé de longues années sa consécration présente en célébrant, lui encore bien vivant, son « œil admirable, à peine voilé derrière le verre, (qui) forme avec l'air un cristal pur, scintillant de toutes les irisations du rutile dans le quartz. Cet œil – assurais-je – est celui d'un des tout premiers, d'un des plus grands révolutionnaires de la vision ».

Paris, mars 1952.

1. XXe siècle, nouvelle série, no 3, juin 1952. (Note de l'édit.)

2. Rimbaud.

3. Textuel.

Sur André Gide

Je ne suis peut-être pas très qualifié pour parler de Gide. Je ne l'ai guère fréquenté, n'ai pas été très assidu à son œuvre. Il y a toujours eu incompatibilité d'humeur entre lui et moi. Même alors que j'approchais de l'âge de vingt ans et qu'il jouissait sur la jeunesse intellectuelle d'un grand prestige, j'aimais certains de ses ouvrages et j'en détestais d'autres tout autant. C'est ainsi que j'appréciais Paludes, que je faisais grand cas du Prométhée mal enchaîné, des Caves du Vatican, alors que je ne pouvais souffrir L'Immoraliste, par exemple. La lecture de La Porte étroite me causa même une telle exaspération que je me vois encore en train de piétiner mon exemplaire avant d'être parvenu à la fin. En 1919, quand j'ai fondé la revue Littérature avec Aragon et Soupault, pour la première fois j'ai eu l'occasion de le voir de près : il nous a accueillis chaleureusement mais, à vrai dire, entre lui et nous il ne s'est pas trouvé de langage d'échange. Bien sûr nous étions déférents avec lui, mais sans pouvoir nous défendre de l'observer du coin de l'œil. Pour ma part, je lui ai trouvé d'emblée un côté théâtral peu supportable, aussi bien chez lui lisant avec délectation ses propres textes sans vous faire grâce d'aucun effet que dans la rue, sous le bizarre et sombre accoutrement qu'il s'était composé. Que d'affectation dans tout cela ! J'ai toujours pensé qu'il manquait de lyrisme et qu'il le savait. Un passant de la taille d'Arthur Cravan aurait d'ailleurs suffi à l'en convaincre (vous rappelez-vous son article sur Gide, que j'ai reproduit dans l'Anthologie de l'humour noir ? Cet article fait aussi très bien ressortir qu'il manquait d'humour – sinon toujours dans ses créations, voyez Lafcadio, du moins dans la vie courante). Bref tout le mal que j'ai pensé de lui et cela, je crois, rend assez bien compte de toute l'optique surréaliste à son égard, se résume en ceci : il est un brillant spécimen d'une espèce que nous, surréalistes, n'avons cessé d'espérer révolue, celle du littérateur professionnel, c'est-à-dire de l'individu perpétuellement démangé du besoin d'écrire, de publier, d'être lu, traduit, commenté, – de l'individu persuadé qu'il nous « aura » et qu'il « aura » la postérité à l'abondance, pourvu que cette abondance n'exclue pas la qualité du style. Pour ces sortes de gens, tous les prétextes sont bons – et jusqu'au manque de prétexte – pour tenir une plume : je vous avoue que pour moi ceci est aux antipodes de la vie. Dites, quelle suffisance ou quel déraisonnable optimisme ne faut-il pas pour prétendre ainsi intéresser l'univers à tout ce qui vous concerne (je pense, en particulier, à ce Journal de Gide, si souvent oiseux et qui n'en finit pas).

Je ne puis passer sur ces griefs et sur bien d'autres – ses vrais goûts en poésie, en peinture : à mon avis, détestables ; sa tendance à cultiver, à faire valoir – par coquetterie – l'ambiguïté de son caractère ; ses concessions si manifestement intéressées, peu authentiques, à la jeunesse : il professe à partir de 1920 une admiration enthousiaste pour Lautréamont, pour Raymond Roussel alors que dans Les Faux-Monnayeurs il montre une totale inintelligence du personnage de Jarry.

Ceci dit, il est des qualités, dont quelques-unes éminentes, qu'on ne peut lui dénier. Je pense surtout au courage intellectuel et à la très grande liberté du témoignage humain. Prisonnier au départ d'une foule de conventions bourgeoises et de complexes puritains, il est parvenu très largement à s'en affranchir. En ce sens, il force l'estime, et pour n'avoir pas fléchi même à l'heure de la mort. Sa critique de la notion sacro-sainte de « famille » a été, en particulier, de grande portée. Des ouvrages comme Souvenirs de la Cour d'assises et Voyage au Congo témoignent chez lui d'une quête passionnée de la justice. Sur le plan sexuel où il présentait une anomalie, il n'a pas craint de se dépeindre tel qu'il était et, pour peu qu'on se reporte à sa plaquette de jeunesse sur Oscar Wilde, on mesurera les obstacles intérieurs qu'il a dû vaincre. Dans la voie des confessions, il est allé aussi loin que possible et ceux qui à ce propos poussent les hauts cris ne sont pas plus intéressants que les censeurs de Jean-Jacques.

Ne fût-ce qu'à ces divers égards, il ferait figure de libérateur et son œuvre, qui se recommande en outre de grandes qualités formelles, serait des moins négligeables. Ceux qui cherchent à le faire passer pour un « démoralisateur » voire un corrupteur, se définissent comme des obscurantistes, – de quelque bord politique qu'ils soient. Il n'y a d'ailleurs aujourd'hui qu'un seul mode de démoralisation, de corruption en quoi excellent nombre des actuels détracteurs de Gide, c'est le mensonge et la calomnie passés à l'état de fonction, élevés au rang d'institution. Compte tenu de l'immense danger que cela constitue, je n'hésite pas à déclarer que Gide a fait œuvre hautement morale en disant la vérité, toute la vérité quand cette vérité était difficile à dire et ne pouvait manquer d'être exploitée à ses dépens.

En dépit des réserves personnelles que j'ai formulées pour commencer, j'estime que sa disparition laisse un vide dans la conscience de ce temps. Du fait que Gide a été en mesure de témoigner tout au long de la première moitié de ce siècle, et qu'il l'a fait sans défaillance, ce vide n'est pas près d'être comblé. À ce seul titre, il eût dû emporter avec lui le salut de tous les hommes libres. S'il est victime jusqu'après sa mort d'une campagne infâme entre toutes, chacun sait que c'est précisément pour avoir refusé de trahir l'esprit de libre examen qui l'animait, quitte à concentrer sur lui toute la haine des staliniens en ne cachant pas ce qu'il pensait de leur éden de laquais et de bagnards.

6 février 1952.

Staline dans l'histoire 1

Au mieux, il mérite de passer à la postérité sous les traits que son illustre compatriote a prêtés au Grand Inquisiteur :

Nous ferons leur étonnement et leur effroi

Et ils seront fiers de notre puissance et de notre génie

Qui nous aurait permis de dompter

Ce troupeau innombrable de rebelles...

Il restera celui qui, à l'école du Chigaliev des Possédés, aura professé après celui-là que « Platon, Rousseau, Fourier sont des colonnes d'aluminium bonnes tout au plus pour les moineaux » et renouvelé son inexpiable tour de passe-passe : « En partant de la liberté illimitée, j'aboutis au despotisme sans limites. »

Qu'ajouter de plus, que chacun ne sache ? Les mains souillées du sang de ses meilleurs compagnons de lutte, le secret d'un moyen infaillible pour leur ravir l'honneur en même temps que la vie, l'attentat insigne contre le Verbe qui a consisté à pervertir systématiquement les mots porteurs d'idéal, la duplicité et la terreur érigées en mode de gouvernement, je vois mal ce qui, même l'oubli aidant joint au goût durable des foules pour les destinées individuelles spectaculaires, pourra faire contrepoids dans la balance.

8 mars 1953.

1. Réponse à une enquête du Figaro littéraire : « Quel visage, à votre sens, Staline aura-t-il, non tant dans l'histoire (russe par exemple) que dans l'histoire humaine tout court ? », parue dans le numéro du 14 mars 1953. (Note de l'édit.)

À LA BONNE HEURE1

À en croire Dionys Mascolo (Le Communisme, Gallimard, édit.), le surréalisme est maintenant en retard sur le monde après avoir été longtemps en avance sur lui : « Vingt ans durant, il a été seul à tenter d'imposer de l'intérieur de la société faite des détenteurs des moyens d'expression, la vue du fondement éthique de toute expression, le “communisme” de toute poésie. Vingt ans durant, il a tenté seul de faire prévaloir une volonté de communication réelle en face de la littérature officielle de non-communication. Il a, et lui seul, entre les deux guerres, sauvé l'honneur. » Le principal grief qu'il lui fait est, dans l'état actuel, de n'avoir pu continuer à soutenir au minimum (sic) l'entreprise de transformation du monde, en dépit de la tournure qu'elle a prise avec le stalinisme. Seuls « les Bataille, les Queneau, les Leiris » se sont montrés « résolus à n'abandonner rien des positions du double front sans lequel le surréalisme n'est rien, n'ont jamais rien repoussé de ce qui est capable, ou de changer la vie, ou de contribuer à transformer le monde ». Nous pensions avoir assez dit et fait valoir que – quelque déchirement que nous en éprouvions – nous tenions pour indigne avant tout de l'intellectuel de pactiser si peu que ce fût avec un mode de transformation du monde qui admet pour moyens l'assassinat et la dissolution en laboratoire de la conscience humaine. L'histoire, à son stade actuel, nous condamne à cette position ambivalente toute de refus et de regret. Il faut croire qu'elle y condamne aussi Dionys Mascolo puisque nous faisons rigoureusement nôtres ses conclusions (le sentiment surréaliste actuel n'a même été jamais mieux explicité). « Toute tentative pour faire coïncider dès à présent dans une seule action indivise la communication que rend possible le mouvement révolutionnaire de la satisfaction des besoins : la révolution – et la communication que réalise le travail directement appliqué aux valeurs absolues : l'art – semble vouée à l'échec, du moins pour un temps. Davantage, pareille tentative revient à négliger et l'art et la révolution, à les dégrader l'un par l'autre, à les ravaler l'un à l'autre. Il faut choisir. D'être révolutionnaire et homme d'action, ou d'être artiste, écrivain, et révolutionnaire seulement par surcroît, s'il se peut. L'artiste homme d'action ne peut être qu'un faux artiste et un faux homme d'action. Pour le moment, il faut donc choisir. Mais, dans ce choix lui-même, il faut maintenir n'importe comment l'indivision théorique première, l'identité fondamentale du sens de la révolution matérialiste et du sens de toute œuvre, qui est d'assurer la communication. À des niveaux différents, dans des univers différents, par des moyens différents, le travail révolutionnaire pratique et le travail de la pensée théorique sont un seul et même travail – Mais ils ne restent tels qu'à la condition de savoir cela – qu'ils sont un seul et même travail – et de rester pour le moment désunis... Il n'y a pas d'intellectuel communiste. Mais il n'y a pas d'intellectuel non communiste possible. Il revient à chacun de tenter de sortir de cette contradiction par ses propres moyens. » Tel demeure notre plus grand souci.

1. Médium, communication surréaliste, no 1, nov. 1953. (Note de l'édit.)

ADIEU NE PLAISE1

Guillaume Apollinaire disait – c'était à propos des funérailles d'Alfred Jarry : « Il y a des morts qui se déplorent autrement que par les larmes. On ne voit pas des pleureuses à l'enterrement de Folengo, ni à celui de Rabelais ni à celui de Swift... De tels morts... leurs souffrances n'ont jamais été mêlées de tristesse. Il faut, pour de semblables funérailles, que chacun montre un heureux orgueil d'avoir connu un homme qui n'ait jamais éprouvé le besoin de se préoccuper des misères qui l'accablaient... » Jusqu'aux limites du possible, telle a été l'attitude de Francis Picabia. Contenons donc notre grand chagrin.

Certes, beaucoup d'entre nous ne savent comment échapper au déchirement ; ils en passent par cet affreux collapsus mental qui nous attend à la soudaine disparition d'un être cher. Que nous le voulions ou non, nous sommes ici tributaires des façons de penser et de sentir d'une civilisation, la nôtre, que la mort prend bien plus au dépourvu qu'elle ne prend les peuples sauvages. Que ce ne soit pas une raison pour oublier que Picabia, comme nul autre, a fait l'impossible pour conjurer le mal qui nous assaille ; il ne saurait y avoir sacrilège à rappeler le partage des couronnes de pain qui prélude à la course éperdue de son film Entr'ade, ni le vœu qu'il a exprimé ailleurs, qu'après notre mort, nous soyons mis dans une boule en bois de plusieurs couleurs et que ceux qui la roulent jusqu'au cimetière portent des gants transparents, « afin, comme il a dit splendidement, de rappeler aux amants le souvenir des caresses ».

C'est dans la lumière transfigurante de ces derniers mots que ceux qui vous aiment continueront à vous évoquer, très cher Francis. Cette lumière, tous ceux qui goûtent vraiment la poésie savent qu'elle n'est qu'à vous et elle s'exalte encore dans leur cœur par ce blême matin de décembre. Je suis de ceux qui tout jeunes ont subi sa fascination. Ce n'était encore qu'une lueur taquine, qui jouait à se cacher elle-même sous le boisseau, mais combien brillante par éclairs (je pense à ces premiers recueils de poèmes qui vont de Cinquante-deux miroirs à Pensée sans langage). C'est seulement dans ces toutes dernières années qu'elle s'est laissé un peu apprivoiser, – oui, elle est sortie de ces broussailles qui semblaient être son élément et cela nous a valu les admirables plaquettes bien trop peu connues – tirées à bien trop petit nombre – qui s'appellent Fleur montée, Chi lo sa, d'autres encore, où votre cœur se montre à nu. Jamais confidence ne se fit plus enveloppante sous un tour plus désinvolte. Tant pis pour ceux qui manqueraient d'oreille à de tels accents :

Les amours

Voilà une recherche assez vaine

Capable de troubler les enfants

Là-bas la lune éclaire

Mais comme les morts

Éclairent les vivants

Je m'en rapporte à vous

Aujourd'hui le plaisir intérieur

Qui éclaire mon rêve

Est une huppe

Qui souffle dans un instrument

Lequel ne rend aucun son

Les oiseaux nagent

Dans l'eau violette

Puis s'envolent

Pour téléphoner

Plus rien que le souvenir d'un rêve

La beauté se soulève

Vous vous y connaissez amis.

Francis, il m'est arrivé de dire que votre peinture était la succession – souvent désespérée, néronienne – des plus belles fêtes qu'un homme se soit jamais données à soi-même. Ceci commence, du moins, à se savoir. Une œuvre fondée sur la souveraineté du caprice, sur le reçu de suivre, tout entière axée sur la liberté, même de déplaire. Seul un très grand aristocrate de l'esprit pouvait oser ce que vous avez osé : ne vous appesantir à aucun prix, ne rien flatter, y compris telle idée avantageuse qu'on eût pu se faire de vous, détenir en propre le joyau de Mallarmé : « Cette goutte de néant qui manque à la mer. » C'est par là qu'avec notre ami Marcel Duchamp, vous avez acquis sur l'avenir les grands pouvoirs. Il y a une marge d'intelligence, je ne crains pas de dire prophétique, entre ce que vous avez fait et ce que les autres ont fait. Et c'est cette aura qui veut que nous soyons quelques-uns à mettre hors de pair vos monumentales Udnie de 1913 aussi bien que ce Printemps, de 1938 je crois, qui était resté et restera éternellement le vôtre.

Mon cher Francis, allez-vous croire qu'un journal me prêtait hier de l'influence sur vous ? Nous savons bien que c'est tout le contraire qui est vrai. Vous avez été un des deux ou trois grands pionniers de ce qu'on a appelé, faute d'autre mot, l'esprit moderne. Vos mouvements l'ont conditionné en grande part et rien ne peut faire, même après le salut bouleversé que je vous adresse, que vous ne restiez à la pointe aimantée de cet esprit. Nous aurions honte, que dis-je, nous aurions peur de vous quitter.

1. Cimetière Montmartre, 4 décembre 1953. Première publication : Alès, Imprimerie Benoit, 1954. (Note de l'édit.)

OMBRE NON PAS SERPENT

MAIS D'ARBRE, EN FLEURS1

Apollinaire s'était donné pour devise : « J'émerveille. » Aujourd'hui encore, il me paraît certain que cette devise eût été un écueil pour tout autre, que nul autre n'eût été en mesure de justifier une telle prétention. Une telle gageure, il fallait être quelqu'un d'unique pour la tenir. Et pourtant, quand j'avais vingt ans, Apollinaire n'avait qu'à se faire entendre pour me transporter dans le monde des merveilles, en ces très mystérieux confins de la légende et de l'histoire où il avait pied. Ces lieux que les hommes n'entrevoient qu'à grand-peine lui étaient découverts : devant son regard intérieur ils s'étendaient à perte de vue. Nul doute pour moi qu'il entendait chanter la statue de Memnon, ni que les éclats des lances dans la forêt du Graal lui étaient aussi clairs qu'à nous les étoiles d'une nuit d'été. La plus grande merveille encore, et à beaucoup près, c'est que son pouvoir d'exaltation, bien loin de se cantonner dans un passé reculé et aboli, s'exerçait avec la même plénitude dans le présent et tendait de toutes ses forces à anticiper sur l'avenir. Il y a quelque chose d'à jamais bouleversant dans son besoin de cueillir l'émotion que la vie dispense à chaque minute, mais qui nous fuit comme l'eau à laquelle l'enfant fait une coquille de ses mains. Qui ne se souvient de ces accents d'Apollinaire :

Nous n'aimons pas assez la joie

De voir les belles choses neuves

Ô mon amie hâte-toi

Crains qu'un jour un train ne t'émeuve

Plus

Regarde-le vite pour toi.

L'émotion est ici quêtée à sa source même : l'incantation poétique, qu'Apollinaire a portée si loin, trouve sa parfaite contrepartie dans cette volonté de décantation.

De celui qui pouvait ainsi le plus dans les deux sens, le prestige à l'époque où je l'approchai était pour moi sans limites. Il prêtait un rayonnement extraordinaire aux moindres gestes que je lui voyais faire, aux moindres objets dont il s'entourait. Si tel matin, par exemple, je le trouvais chez lui en train de se raser, toute idée d'importunité était conjurée par ces deux vers revenant chanter à mon oreille :

Hiver toi qui te fais la barbe

Il neige et je suis malheureux.

Entre lui et moi cette petite opération si généralement prosaïque – se raser – trouvait son antidote, son exutoire poétique dans l'ambiance d'un jour de Noël. Ce n'était plus tout à fait à un homme, même admiré entre tous, que je m'adressais, mais à une puissance intermédiaire, capable de réconcilier le monde de la nécessité naturelle et le monde humain.

Ouvrez-moi cette porte où je frappe en pleurant.

Il n'est guère de porte où, pour frapper, j'ai été plus à l'aise, plus dilaté d'espoir que celle de Guillaume Apollinaire. Tout en haut de cette maison du 202, boulevard Saint-Germain, y était épinglé un bristol imprimé, du format carte de visite, qui disait : « On est prié de ne pas emmerder le monde. » Je rends grâce à la vie de cette chance que j'eus qu'on m'ouvrit – presque toujours lui-même – et que jamais on ne fit difficulté à me laisser entrer. L'appartement était exigu, mais d'un tour accidenté : il fallait se faufiler entre les meubles supportant nombre de fétiches africains ou polynésiens mêlés à des objets insolites et les rayons où les piles de livres à couverture jaune d'alors, comme il a si bien dit, « simulaient des mottes de beurre ». Et ce n'en était pas moins, tout de suite, l'atmosphère si favorable :

Je souhaite dans ma maison

Une femme ayant sa raison,

Un chat passant parmi les livres,

Des amis en toute saison

Sans lesquels je ne peux pas vivre.

Aux murs, qui étaient assez bas, les tableaux suspendus presque sans intervalle étaient autant d'échappées sur des mondes aventureux ou inconnus. Je revois un tableau de l'époque bleue de Picasso, figurant un homme et une femme nus enlacés sur un lit, un ou deux beaux Derain, des toiles éclatantes du « rayonniste » russe Larionov et surtout deux Chirico de la contemplation desquels, même devisant avec le maître de ce logis et de bien d'autres (qui se passaient d'assises matérielles) je ne pouvais jamais tout à fait m'abstraire tant ils reculaient, tant ils approfondissaient l'horizon mental. Apollinaire gardait à sa portée un petit nombre d'objets prenant le goût à rebrousse-poil : je me souviens du terrible encrier en bronze doré, effigie et souvenir de la basilique du Sacré-Cœur, vers lequel j'ai vu souvent aller et venir son porte-plume en forme de rame que, le 11 novembre 1918, Mme Apollinaire m'a donné. Il arrivait au cours de mes visites qu'ayant à sortir il me demandait de l'attendre chez lui, m'ayant mis en main un ouvrage dont il jugeait la lecture essentielle, tel Monsieur Nicolas ou le cœur humain dévoilé.

Durant les mois qui précédèrent sa mort, il ne se passe guère de jour sans que nous sortions ensemble en fin d'après-midi. Bien des années plus tôt il s'était dépeint en disant que « son visage extrêmement mobile paraissait toujours plein de joie ou d'inquiétude ». À cette époque l'inquiétude l'emportait de beaucoup, quoique les menues surprises de la rue pussent, de-ci de-là, déchaîner chez lui un rire strident. La structure de son visage et son expression souvent si dramatique n'ont cessé de me poursuivre à travers la vie : maintes fois dans les passants que je croise j'ai tressailli d'en retrouver certains traits, certaines lueurs et je me suis retourné...

Apollinaire, tant qu'il n'y a pas tenu expressément, a été souvent prophète. Il voyait si bien communiquer les domaines de la poésie et de la prophétie qu'il a cru pouvoir, presque à volonté, passer de l'une dans l'autre. Je l'entends encore, en 1917, me demander de terminer par une prophétie le concernant une étude que je lui avais consacrée. Je retrouve comme si elles étaient d'hier mes hésitations, mes résistances. Dans la timide mesure où j'ai cédé sur ce point à ses instances (l'étude en question a été recueillie dans mon ouvrage Les Pas perdus), je constate que j'ai dû me référer à L'Enchanteur pourrissant, l'un des plus admirables livres d'Apollinaire que, par un obscur pressentiment, j'avais laissé dans l'ombre jusqu'alors et que j'ai été amené à prononcer le mot « tombeau ». Si la poésie mène souvent à la prophétie, elle n'y mène pas par une route dont le poète peut s'assurer le contrôle et je ne suis pas loin de croire que, s'il veut s'assurer le contrôle de cette route, il arme contre lui le destin. Le destin, un mot qui sonne toujours si étrangement chez Apollinaire...

Chaque fois qu'il a voulu prophétiser de sang-froid, Apollinaire s'est trompé. L'esprit nouveau, qu'il a largement contribué à promouvoir, lui fausse radicalement compagnie dans cette conférence qu'il lui dédie en novembre 1917 au Vieux-Colombier. Je me rappelle quelle fut la consternation de ces jeunes gens dont j'étais, et qui ne voyaient alors que par lui, quand ils comprirent que cet esprit nouveau, il prétendait le fonder sur l'ordre, le bon sens et un prétendu « devoir national ». Pour comble de dérision, les poètes étaient invités à modeler leurs préoccupations et leurs rêves sur ceux des mathématiciens. Le proche avenir allait faire justice de ces – assez naïfs – espoirs d'hyménées. Je pense qu'il n'y a plus lieu de s'y arrêter : tout au plus prouvent-ils qu'Apollinaire fut un médiocre théoricien. En dehors de la part fondamentale faite dans ce manifeste à la surprise – encore est-ce là une indication bien sommaire – « l'esprit nouveau », au sens où nous pouvons l'entendre encore, est aux antipodes de ce qu'il dit : il éclate dans Zone, dans maint chapitre du Poète assassiné, dans Lundi, rue Christine et ailleurs, soit partout où la liberté et l'audace d'Apollinaire ont délibérément forcé toutes les écluses pour donner cours à l'inouï.

1. Le Flâneur des Deux-Rives, no 1, mars 1954, réédition en 1994, dans la collection L'Imaginaire, Gallimard.

Lettre à Robert Amadou 1

Paris, le 1er décembre 1953.

Cher Robert Amadou,

Je vous ai fait part des scrupules que j'éprouvai après avoir pris connaissance de la très belle étude de M. Jean Bruno2 à l'idée de préciser pour vos lecteurs ma position à l'égard de la métapsychique, comme vous aviez bien voulu m'y inviter. Il m'a semblé qu'à l'exposé de M. Bruno, auquel je n'avais rigoureusement rien à objecter, je ne saurais non plus rien ajouter d'essentiel. J'estime aussi plus digne et plus discret de ne pas m'étendre après lui, qui en rend compte avec toute l'intelligence et la sympathie désirables, sur ce qu'a pu être mon propre trajet. Enfin, je suis loin d'être rompu au vocabulaire que réclame un auditoire spécialisé.

Vous ne m'en offrez pas moins de choisir à votre place l'illustration qui puisse accompagner cette étude : je m'en voudrais, là-dessus, de rien abandonner au caprice de l'instant. Il s'agit de vous désigner, entre toutes les œuvres plastiques contemporaines, celle qui m'apparaît la plus chargée de « magie quotidienne ».

Pour cela je n'ai pas à m'interroger bien longtemps : l'original de cette œuvre est là, au-dessus de mon lit. C'est une toile de Giorgio de Chirico, datée de 1914, qui s'intitule Le Cerveau de l'enfant.

Elle est douée, en effet, d'un pouvoir de choc exceptionnel. Qu'il me suffise de rappeler que, passant en autobus rue La Boétie devant la vitrine de l'ancienne galerie Paul Guillaume, où elle était exposée, mû par un ressort je me levai pour descendre et aller l'examiner de près. Je mis longtemps à me soustraire à sa contemplation et, à partir de là, n'eus plus de cesse avant de pouvoir l'acquérir. Quelques années plus tard, à l'occasion d'une exposition d'ensemble de Chirico cette toile étant retournée de chez moi à sa place antérieure (la vitrine de Paul Guillaume), quelqu'un qui, lui aussi, passait par là en autobus céda exactement au même réflexe, comme il s'en ouvrit à moi lors de notre première rencontre assez longtemps après, en retrouvant Le Cerveau de l'enfant à mon mur. C'était Yves Tanguy, qui ne devait qu'ultérieurement commencer à peindre et était appelé à se classer parmi les premiers artistes surréalistes.

À l'époque où la peinture surréaliste se cherchait encore en tant que telle, ce tableau baignant tout entier dans la vue « seconde » a exercé sur mes amis comme sur moi un ascendant unique. Max Ernst entre en possession de ce legs dans une œuvre capitale : La Révolution la nuit (1923).

Chirico, du temps qu'il n'avait pas encore violemment renié l'inspiration de ses premières œuvres, ne se faisait pas trop prier pour confier qu'il avait peint là un personnage qui, alors, le « hantait » et se présentait à lui comme un compromis entre son père et Napoléon III (j'ai eu l'occasion de dire, dans Le Surréalisme et la peinture, que la date la plus marquante de l'histoire contemporaine restait pour lui celle de l'entrevue sans témoins de Napoléon III et de Cavour à Plombières. J'ajoutais que c'était, selon lui, « la seule fois que deux fantômes ont pu se rencontrer officiellement, et de sorte que leur inimaginable délibération fût suivie d'effets réels, concrets, parfaitement objectifs »). Le personnage du Cerveau de l'enfant (yeux clos, calvitie commençante, moustache horizontale, mais « impériale » beaucoup plus accusée et poitrine seule découverte) reparaît dans un dessin de 1917 intitulé Le Revenant.

La référence au père, obligeamment fournie par son auteur, ne pouvait manquer d'appeler, sur Le Cerveau de l'enfant, l'investigation psychanalytique. La citation suivante, que j'emprunte à un texte anglais de Robert Melville : The Visitation, paru en juin 1940 dans London Bulletin, montre qu'elle allait y trouver un terrain particulièrement riche :

[...] « Je parlais des ennemis perfides de l'enfant. Leur ombre traverse tous ces tableaux3. Ils font œuvre de terroristes, aussi les voit-on rarement. Mais dans Le Cerveau de l'enfant, la furie même de l'enfant assigne le chef de ces ennemis à comparaître devant nous. C'est une image jalouse et méchante du père qui se présente à nous tel que Cham vit son père Noé “dévêtu sous sa tente”.

« Un rideau soulevé sur le côté dévoile un homme d'un certain âge, dépouillé de tout emblème autoritaire à l'exception de ses comiques moustaches et d'une barbiche. Rien de plus burlesque que ce père flasque et nu (et, ici encore, le sentiment que l'enfant se tient à côté de moi quand je regarde ces tableaux est renforcé par la singulière puissance de l'image). Les yeux du père sont fermés ; ils sont fermés pour la simple raison que l'enfant n'oserait les affronter s'ils étaient ouverts. Ce portrait, conçu dans un esprit de moquerie téméraire et impardonnable, est une violation délibérée de la retraite paternelle ; si les yeux étaient ouverts ils s'empliraient de la connaissance du méfait Ils sont scellés par l'instinct de conservation de l'enfant Le père disposant d'un pouvoir criminel de représailles, il faut qu'il reste ignorant de sa honte.

« Il n'est pas difficile de trouver la raison de cette visualisation haineuse du père. Le corps est coupé juste au-dessus des cuisses par une table vert foncé au centre de laquelle repose un livre à couverture dorée4 situé au premier plan. Nous ne sommes pas loin de la situation qui s'exprime dans un autre tableau : Les Vœux d'un ami lointain, mais ici, du fait que le père ne délègue pas son autorité et qu'il apparaît en personne, la signification du livre, désiré mais inaccessible, devient évidente : il représente la mère de l'enfant. Le mépris porté au père est à la mesure de la frustration de l'enfant et la dérision prend même de plus grandes proportions si l'on y regarde de près. Les relations du père et de la mère sont figurées par un fragile ruban vermillon, qui marque une page du livre. Mais en haut et à droite du tableau, par la fenêtre ouverte, on peut observer une autre forme de même couleur. Elle s'apparente aux fûts de cheminées qu'on trouve dans d'autres toiles, mais la vigilance du peintre semble ici s'être réduite et, ce que cette forme gagne en puissance, elle le perd en dissimulation. Elle s'élève triomphalement au-dessus du père et longe un immense édifice de couleur neutre, qui est une des constructions féminines de Chirico.

« Qu'on ne se méprenne pas sur ce que j'entends par la féminité des constructions de Chirico : son érotisme est aussi subtil et innocent que celui de Watteau. Les déesses de marbre de Watteau palpitent, sont toujours au bord de la métamorphose car il ne se sentait libre de traiter le nu qu'en statuaire, – et pourtant avec quel art merveilleux ses déesses proposent le dénouement auquel mènent ces belles conversations. » [...]

Il va sans dire que cette interprétation ne saurait être restrictive d'aucune autre, qu'elle est loin d'épuiser le mystère, de résoudre une fois pour toutes l'énigme d'une telle œuvre. Que de fois, depuis lors, ne me suis-je pas surpris à m'interroger à nouveau sur le titre de ce livre fallacieusement avancé vers nous, sur le contenu de cette page du second tiers que marque le signet5 ! L'obsession tiendrait-elle à ces yeux clos, et clos encore sur quoi ? Pour en avoir le cœur net, j'ai même été conduit à reproduire la photographie du tableau, maquillée de manière à ce que le visage se présente les yeux bien ouverts, sous le titre « Réveil du Cerveau de l'enfant », dans l'Almanach surréaliste du demi-siècle (1950)6. À première vue, personne ou presque ne s'est aperçu du changement.

Vous l'avez fort bien dit : « La magie est une pratique fournissant un moyen d'agir sur un élément de l'univers en utilisant les correspondances analogiques que cet élément possède avec tout autre élément de l'univers. » Pour moi, devant Le Cerveau de l'enfant, nous sommes au cœur du système7.

Croyez, cher Robert Amadou, à ma vive estime.

André Breton.

1. Revue métapsychique, no 27, janvier-février 1954. (Note de l'édit.)

2. Ibid., « André Breton et la magie quotidienne ». (Note de l'édit.)

3. Ceux de la première époque de Chirico.

4. Jaune, en réalité.

5. Il est surprenant qu'on n'ait pas encore signalé que le mystérieux volume est tourné vers nous et non vers le présumé dormeur, comme l'indique assez ce signet. Le dos de l'ouvrage, observable seulement à son bord inférieur, présente une courbure anormale ; il semble aller en se distendant, comme si manquaient le second plat de couverture et peut-être les derniers feuillets. La tranche du livre, à partir de la page marquée par le signet, s'éclaire vivement, accusant le tapis vert canard (cf. la belle reproduction en couleurs du Cerveau de l'enfant dans Minotaure, nos 12-13, mai 1939).

6. Le tableau chez moi ayant pris place entre deux masques « à transformation » de Colombie britannique auxquels un dispositif de ficelles permet à volonté d'ouvrir ou fermer les yeux (reproduits dans Neuf, no 1 .juin 1950), il m'est difficile de savoir si le besoin de prêter un regard à ce visage (exsangue ou sans âme ?) a été surdéterminé par le voisinage des masques ou si, au contraire, c'est ce besoin, encore subconscient, qui m'a incité à les suspendre de part et d'autre de lui.

7. Le pouvoir de commotion du Cerveau de l'enfant n'a pas décru depuis quarante ans, comme on peut en juger au nombre de publications de tous pays qui l'ont reproduit (c'est là un sort qu'il ne partage sans doute qu'avec La Mariée mise à nu, de Marcel Duchamp). Il n'en était pas moins fatal – conforme au processus magique – qu'aiguillonné par les réflexions qui précèdent avant même qu'elles fussent rendues publiques, je veux dire du seul fait qu'elles étaient dans l'air, le problème de son interprétation rebondît au loin. Quinze jours, en effet, ne s'étaient pas écoulés depuis que j'avais mis le point final à cette communication que me parvenait de New York l'étude d'Albert Engleman, extraite de la revue The American Image, dont je crois indispensable de donner ici la version abrégée (trad. Robert Benayoun) :

UN CAS DE TRANSPOSITION DE SEXES

Dans la revue d'art écossaise Scottish Art and Letters, Glasgow 1944, volume 1, a paru un article intitulé « Rousseau et Chirico ». L'auteur de cet article examine La Bohémienne endormie d'Henri Rousseau, et écrit :

« Le titre du tableau indique que Rousseau avait l'intention de représenter une femme, mais il n'y a pas d'évidence convaincante de son sexe dans le tableau. Pour donner une impression de féminité, Rousseau utilise les ongles peints, des manches courtes et autres objets qui ne sont pas exclusivement associés à la femme, mais qui, dans leur contexte, deviennent des attributs sexuels. » Il n'est pas convaincu de la féminité du personnage, met en doute les intentions du peintre et, finalement, affirme voir un homme dans le personnage figuré.

Il est manifeste qu'il transpose lui-même le sexe de la silhouette, car il n'y a pas de raison d'attribuer de valeur secrète au tableau lui-même, qui dépeint clairement une femme, agrippant le phallus (bâton) de son amoureux. Le lion, son protecteur mâle, semble affectueux et puissant, quel meilleur rêve pour une femme !

L'auteur de l'article étudie ensuite Le Cerveau de l'enfant de Chirico et le compare au Portrait de Pierre Loti, par Henri Rousseau (mettant en parallèle le livre de l'un et le chat de l'autre). Les deux hommes lui paraissent menaçants et vicieux, et il soupçonne les deux peintres de motivations sadiques. « Chirico utilise une tactique de choc... Les paupières cireuses comme celles d'une poupée et les horribles cils faussement modestes sont inquiétants. Il est impossible de deviner ce qui se cache derrière ces paupières. Les yeux peuvent s'ouvrir brusquement et constituer pour l'enfant un terrible piège. Les cheveux sont certainement une perruque. Les moustaches rappellent celles que les enfants « rajoutent » sur les affiches, et que Duchamp apposa sur une reproduction de la Joconde : ces deux éléments semblent des impostures délibérées. Le bras gauche semble un morceau de plasticine et appartient plutôt à une statue d'argile qu'à un homme. Le livre ne peut être considéré comme un élément de remplissage, car sa couleur dorée lui donne l'aspect d'un Livre de savoir. »

Somme toute, l'auteur de l'article accepte le personnage comme masculin, mais refuse de faire confiance au peintre. Entre les lignes se lit un doute sérieux quant au sexe du personnage. Selon nous, il s'agit, en réalité, d'une femme. Les paupières baissées sont d'une séduction féminine. Dans la nudité, les seins sont proéminents. Cette nudité elle-même est une invitation au « voyeurisme » que la peinture réserve aux femmes. La forme, ou morphologie, suggère un corps flasque et efféminé. Les poils frisés de la poitrine, la singulière moustache, et les favoris excitent la recherche « voyeuriste » des organes sexuels féminins. La silhouette entière reflète la passivité de la femme. Cet homme semble à la fois réticent, et soumis au livre. Or, les livres sont généralement des symboles du vagin, comme tout ce qui s'ouvre et se referme. Mais le symbolisme de la peinture ne peut être pris à la lettre, comme celui du rêve. Il est sujet à des influences qui annihilent la spontanéité et la simplicité originales. Ces influences sont psychologiques bien qu'il s'y ajoute une économie d'effort physique aboutissant à une représentation incomplète de l'intention.

Si le livre doit ici représenter un sexe, c'est le sexe mâle. Ce livre d'or est celui de la paternité, autant que de la connaissance. On imagine facilement le livre avec sa langue (phallus) de ruban dardée, ce qui complète la triade familiale suggérée par ce tableau : l'enfant, le père-femme et la mère-homme.

Le Cerveau suggère un vœu typique de l'enfance quant à ses instincts. Puisque le livre d'or se réfère dans ce sens à la coprophilie de l'enfant, le père reçoit le « cadeau » de l'enfant avec négation et pénitence (sa nudité), jalousie et répression de son agressivité (la main gauche coupée par la table et réduite à une puissance cireuse). Le père a réalisé l'intelligence et la puissance de l'enfant, sa poursuite de la vie érotique. L'auteur de l'article étudié se doutait du changement de sexe opéré par Chirico, puisqu'il fait allusion à la Joconde moustachue.

Le surréalisme est provocant par son choix et le sadisme sous-jacent. À ses débuts il est non programmatique et symbolique et vise à restituer dans son idiome propre le monde de l'inconscient. Sa subversion apparaît dans ce jeu sur la tendance à transposer le sexe, tendance que manifestent les enfants.

La « transexion » (transposition de sexes) s'opère fréquemment et organise sur le plan sexuel la libido de l'individu. Toute difficulté à fixer le sexe de quelque chose provoque un sentiment de désarroi, une panique, et enfin une réaction sadique. Beaucoup de gens hésitent à visiter les musées de peur d'être soulevés par les implications sexuelles d'un tableau. Par contre, la « transexion », telle que la traduisent les spectacles de Burlesque américain, ne procure pas de gêne. Le peintre moderne cache souvent ces conséquences désagréables par un symbolisme ardu, à moins qu'il ne se réfugie dans la « non-objectivité ».

De même l'enfant, comme l'auteur de l'article en question, interroge les yeux de ses parents pour découvrir leur sexe, et lorsqu'il n'obtient pas le résultat attendu, se laisse aller à la colère. Chaque fois que la sexualité est l'objet d'un doute, l'intellect s'oppose aux instincts.

Comme on le voit, la très grande suspicion qui entoure le personnage du Cerveau de l'enfant tend, à travers trois auteurs de langue anglaise, à se dénouer – ou à s'exaspérer – sur le plan de l'exégèse psychanalytique. Ce ne saurait être là, je le répète, qu'une des faces de l'énigme. N'oublions pas que Chirico a qualifié lui-même sa peinture de 1913 à 1917 de métaphysique et ne manquons pas de faire la part des implications métapsychiques que cela suppose chez lui de toute évidence (pour s'en convaincre il suffit de se reporter à son ouvrage Hebdoméros (Éd. du Carrefour, 1929). À l'interprétation d'une œuvre comme Le Cerveau de l'enfant doit continuer à présider la figure mythologique que, dans un manuscrit inédit de la même époque, en ma possession, il a campée – à jamais insaisissable – en ces termes :

PROTÉE

Souvent des forces, des chants et des passions occultes dorment en nous. Mêlés à la vie humaine, nous travaillons, nous créons même comme on a déjà créé. Un bonheur nous envahit. Et pourtant nous ne sommes pas heureux. Insistante une voix nous murmure à chaque instant : Ce n'est pas cela. Et soudain un moment, une pensée, une combinaison qui se révèle à nous avec la rapidité de l'éclair nous ébranle, nous jette devant nous-même comme devant la statue d'un dieu inconnu. Comme le tremblement de terre secoue la colonne sur sa plinthe, nous tressaillons jusqu'au fond de nos entrailles. Nous jetons alors sur les choses des regards étonnés. C'est le moment. Le Protée qui dormait en nous a ouvert les yeux. Et nous disons ce qu'il fallait dire. Ces secousses sont pour nous ce qu'étaient pour le prophète glauque les lacs et la torture.

Sur l'astrologie 1

– Estimez-vous l'astrologie ?

– C'est, à mon regard, une très grande dame, fort belle et venue de si loin qu'elle ne peut manquer de me tenir sous le charme. Dans le monde purement physique je n'en vois pas dont les atours puissent rivaliser avec les siens. Elle me paraît, en outre, détenir un des plus hauts secrets du monde. Dommage qu'aujourd'hui – au moins pour le vulgaire – trône à sa place une prostituée.

– L'intérêt à l'astrologie peut-il développer dans l'homme une conscience plus profonde de lui-même et du monde ?

– À coup sûr : dans la mesure même où l'astrologie tend à ne faire qu'une de la conscience qu'il peut avoir de lui-même et de celle qu'il peut avoir du monde.

– L'astrologie est-elle uniquement une création par l'homme ou une formulation de l'univers ressenti par l'homme ?

– Comme précisément elle est une formulation – des plus éclatantes – des rapports de l'homme avec l'univers, pour moi le problème ne se pose pas. À moins d'imbécile vanité de sa part, cet homme doit tout de même savoir qu'il ne « crée » pas, qu'il lui est tout juste permis de dévoiler un peu du voilé (quitte à revoiler autant ou plus du préalablement dévoilé) et de libérer des énergies qui étaient en puissance dans la nature. Ceci, qui s'applique à la découverte de Neptune comme à celle de la pénicilline, me paraît devoir suffire à son ambition.

– L'astrologie peut-elle être considérée comme un mode de développement objectif des pouvoirs poétiques de l'homme ?

– Tant que les astrologues, scrutant réellement le ciel nocturne, se sont laissé imprégner de tout ce qui en émane pour en rapporter les scintillations à la nuit de l'existence humaine, oui, tous les pouvoirs poétiques étaient mis enjeu. Depuis l'apparition des éphémérides – si pratiques et qui mieux est, n'est-ce pas, à la portée de tous ! – je doute qu'ils les gardent en main.

– Quels rapports les surréalistes ont-ils eus avec l'astrologie ?

– Des rapports malheureusement épisodiques et tout individuels. Non seulement l'astrologie, comme la poésie, exige qu'on se consacre entièrement à elle mais encore elle requiert de vous des signes de prédestination particuliers. En ce qui me concerne, les rudiments de l'astrologie m'ont été apportés vers 1927. Par la suite, Pierre Mabille m'a fait quelque peu bénéficier de sa grande connaissance du sujet et m'a entr'ouvert Fludd, pour me permettre de passer outre à l'affligeante médiocrité de la plupart des traités modernes. D'une manière générale, les surréalistes ont considéré l'astrologie avec un vif intérêt, mais surtout sous l'angle poétique et sans s'y aventurer bien loin.

– Partant de l'astrologie considérée comme jeu lyrique, iriez-vous jusqu'à l'astrologie admise comme instrument d'une architecture des rapports dans l'univers ?

– N'étant pas géomètre, moins encore au sens antique du terme, je n'ai pas qualité pour en débattre. Ce que j'ai toujours apprécié au plus haut degré dans l'astrologie, ce n'est pas le jeu lyrique auquel elle prête mais bien le jeu multidialectique qu'elle nécessite et sur lequel elle se fonde. Indépendamment des moyens d'appréciation très subtile qu'elle procure et des prévisions qu'elle autorise, je tiens encore sa méthode pour le plus fécond exercice d'assouplissement de l'esprit. Démêler une destinée à partir de la situation des planètes et de leurs aspects mutuels dans les différents signes et maisons par rapport aux points focaux de l'ascendant et du milieu du ciel, suppose un tel doigté que cela devrait suffire à frapper de dérision, à convaincre d'enfantillage les modes habituels de raisonnement synthétique.

– Que pensez-vous de l'astrologie comme langue d'or de l'analogie, ce que seraient à la musique, le contrepoint et l'harmonie ?

– Je dois partiellement me récuser, faute de vocabulaire musical. Que l'astrologie soit la « langue d'or » de l'analogie, celle qui tend à permettre les plus grands échanges entre l'homme et la nature en établissant entre eux tout un réseau de localisations qui se correspondent, je ne saurais y contredire. Rien ne révèle, en effet, plus ardente aspiration à l'harmonie (au sens où Fourier entendit ce mot).

– Devant l'audience difficile de l'Astrologie sur le plan de la qualité, que pensez-vous de la responsabilité des astrologues ?

– J'estime que cette responsabilité est écrasante et que le « Centre international d'astrologie » devrait, de toute urgence, mettre en garde l'opinion contre les entreprises vénales et l'exploitation éhontée de la crédulité qui sont en passe de la déconsidérer définitivement (horoscopes des journaux, etc.).

– Quels rapports voyez-vous entre le plan du libre arbitre et celui de la prédiction ?

– Ceci nous ramène, je crois, au cas de Jérôme Cardan se laissant mourir de faim à soixante-quinze ans pour réaliser la prédiction de son horoscope et ne pas faire mentir l'astrologie. Je ne vois rien à ajouter à ce que dit, à ce propos, Grillot de Givry : « C'est donc au moyen du libre arbitre que la fatalité a pu s'accomplir, dirent les partisans du libre arbitre ; mais leurs adversaires soutinrent que l'événement fatal n'en était pas moins advenu, et qu'il était écrit dans le livre du destin qu'il devait mourir de faim, quelle que fût la raison de ce genre de mort. »

1. Interview de Jean Carteret et Roger Knabe, avril 1954, publiée dans Astrologie moderne, no 12, oct-nov.-déc. 1954. (Note de l'édit.)

L'UN DANS L'AUTRE1

S'il est, dans le surréalisme, une forme d'activité dont la persistance a eu le don d'exciter la hargne des imbéciles, c'est bien l'activité de jeu dont on retrouve trace à travers la plupart de nos publications de ces trente-cinq dernières années. Bien que, par mesure de défense, parfois cette activité ait été dite par nous « expérimentale », nous y cherchions avant tout le divertissement. Ce que nous avons pu y découvrir d'enrichissant sous le rapport de la connaissance n'est venu qu'ensuite. Il est vrai que d'autres considérations incitèrent à la poursuivre ; d'emblée elle se montra propre à resserrer les liens qui nous unissaient, favorisant la prise de conscience de nos désirs en ce qu'ils pouvaient avoir de commun2. Par ailleurs, l'impérieux besoin que nous éprouvions d'en finir avec les vieilles antinomies du type action et rêve, passé et futur, raison et folie, haut et bas, etc., nous invitait à ne pas épargner celle du sérieux et du non-sérieux (jeu), qui commande celle du travail et des loisirs, de la « sagesse » et de la « sottise », etc.

Au nombre des jeux qui nous auront sollicités plus ou moins durablement, citons pour mémoire ceux de la notation scolaire (de – 20 à +20), de l'analogie (si c'était...), des définitions (qu'est-ce que...), des conditionnels (si... quand...), du « cadavre exquis » (écrit ou dessiné), de l'intervention de l'irrationnel (dans la connaissance d'un objet, l'embellissement d'une ville, l'élargissement d'un film), du visiteur (ouvrez-vous ?), etc., que, pour la plus grande satisfaction du principe du plaisir, sont venus doubler, sur le plan plastique, des procédés et recettes aussitôt mis par leur inventeur à la portée de tous : collage, frottage, fumage, coulage, décalcomanie spontanée, dessin à la bougie, etc.

Heureusement la récente publication des travaux de Johan Huizinga3 est pour faire rentrer dans sa coquille vermoulue toute la gluante gent du vous n'avez pas honte à votre âge. Ces travaux montrent, en effet, que l'existence du jeu, action libre par excellence, « affirme de façon permanente, et au sens le plus élevé, le caractère supralogique de notre situation dans le cosmos ». Ils concluent à la nécessité de « voir dans la poésie la réalisation humaine d'une exigence ludique au sein de la communauté ». Et le grand historien et penseur néerlandais de préciser : « Tout ce qui est reconnu peu à peu dans la poésie comme qualité consciente : beauté, caractère sacré, puissance magique, se trouve impliqué au début dans la qualité primaire du jeu. » Se fermer au jeu, tout au moins au jeu d'imagination comme le prescrit la discipline adulte, c'est, on le voit, saper en soi-même le meilleur de l'homme.

On sait que le surréalisme a montré le plus durable souci d'éclairer le fonctionnement de la métaphore – cette métaphore dont, précisément, au témoignage du même auteur, le caractère ludique est évident. J'y suis revenu en 1947 dans un texte : « Signe ascendant4 », où tout en continuant à faire fond sur la thèse de Reverdy (l'image d'autant plus agissante que les réalités qu'elle met en présence sont plus éloignées) j'ai cru pouvoir, par surcroît, lui assigner un sens irréversible. Je me souviens que Picabia, lorsque vers 1920 je lui exposai sur ce point ma façon de voir, s'insurgea, au nom de la liberté totale, contre l'idée qu'il pût y avoir, en pareil domaine, des rapprochements plus ou moins privilégiés (de là, en protestation, dans son œuvre d'alors, des titres comme L'Œil cacodylate, Bicyclette archevêque, par exemple). Je ne lui ai pas donné tout à fait tort par la suite, dans la mesure où j'ai cru pouvoir soutenir que l'analogie poétique milite « en faveur d'un monde ramifié à perte de vue et tout entier parcouru de la même sève ». Pour moi, c'est qu'en effet, ici, la thèse esthétique (nécessairement très restrictive, de la plus belle image) entre en lutte avec la théorie (qui ne supporte aucune limitation) des correspondances.

La théorie des correspondances, qui constitue la base de l'occultisme, est, selon Robert Amadou5, « la théorie selon laquelle tout objet appartient à un ensemble unique et possède avec tout autre élément de cet ensemble des rapports nécessaires, intentionnels, non temporels et non spatiaux ». Cette définition tient, à condition qu'on l'ampute de ses six derniers mots, qui me sont quant à moi inintelligibles et que, du reste, désavoue formellement notre ami René Alleau, désigné dans l'avant-propos de l'ouvrage comme le principal conseiller de l'auteur. Nous en resterons donc à « nécessaires ».

La brève illumination qui, au bout de quelques mois, allait donner essor au jeu de « l'un dans l'autre » et nous mettre en possession de la certitude capitale qui me semble en découler me fut donnée vers mars dernier au café de la place Blanche un soir qu'entre mes amis et moi la discussion portait, une fois de plus, sur l'analogie. En quête d'un exemple pour faire valoir ce que je défendais, j'en vins à dire que le lion pouvait être aisément décrit à partir de l'allumette que je m'apprêtais à frotter. Il m'apparut en effet, sur-le-champ, que la flamme en puissance dans l'allumette « donnerait » en pareil cas la crinière et qu'il suffirait, à partir de là, de très peu de mots tendant à différencier, à particulariser l'allumette pour mettre le lion sur pieds. Le lion est dans l'allumette, de même que l'allumette est dans le lion.

L'idée que n'importe quel objet est ainsi « contenu » dans n'importe quel autre, qu'il suffit de singulariser celui-ci en quelques traits (touchant la substance, la couleur, la structure, les dimensions) pour obtenir celui-là, cette idée dut poursuivre en moi son cheminement souterrain puisque, le 29 juillet, nous en vînmes, Péret et moi, à reconsidérer de plus près la question. C'était en fin d'après-midi à Saint-Cirq-la-Popie, tout en haut du village, si bien que, redescendant, lui et moi, la pente raboteuse et très raide qui glisse entre les maisons d'un autre âge, nous nous trouvions à la recherche d'exemples vérificatifs. La spéculation avait été assez excitante pour nous faire brûler les étapes et passer à l'extrême des possibilités, d'où à ce moment notre remarquable euphorie. Nous n'en étions déjà plus à penser que tout objet peut se décrire à partir de tout autre mais encore toute action, et aussi tout personnage, même placé dans une situation déterminée, à partir de tout objet, et inversement. C'est ce qui explique que les deux premiers exemples enregistrés aient été les suivants :

L'œuf est une partie de cartes qui se joue avec des cartes de couleurs non pas rouge et noire mais jaune et blanche. Le jeu, sous peine d'interruption de la partie, ne doit pas être battu. Le gagnant, pourvu non de cheveux mais de plumes, en sort mouillé et sa mère vient aussitôt le prendre en charge.

Le bouton de bottine est Victor Hugo le soir d'Hernani. Les réactions du public ne lui parviennent que sous forme de craquements. Il se tient à la porte de la salle de spectacle, regardant vers l'extérieur, avec plusieurs autres Victor Hugo alignés à côté de lui.

Nous convînmes sans tarder de donner la plus grande extension possible à la production de ces « identités » qui pour se constituer nous paraissaient, dès ce moment, de nature et de force à déjouer tout obstacle en tous sens. Le plus simple pour cela était de faire passer le nouveau moyen – d'ordre télescopant – qui venait de s'offrir dans le cadre du jeu collectif. Rien n'était plus facile puisque nous étions de nombreux amis réunis à Saint-Cirq.

La règle du jeu était simple à déduire : l'un de nous « sortait » et devait décider, à part lui, de s'identifier à tel objet déterminé (disons, par exemple, un escalier). L'ensemble des autres devait convenir en son absence qu'il se présenterait comme un autre objet (par exemple une bouteille de champagne). Il devait se décrire en tant que bouteille de champagne offrant des particularités telles qu'à l'image de cette bouteille vienne se superposer peu à peu, et cela jusqu'à s'y substituer, l'image de l'escalier. Ce faisant, il est bien entendu qu'il devait se maintenir en condition de pouvoir, explicitement ou non, commencer ses phrases par : « Moi, bouteille de champagne... », ou encore : « Je suis une bouteille de champagne qui... » Au cas où son monologue, de deux à cinq minutes, n'eût pas encore permis de deviner, l'auditoire était convié à poser des questions, pourvu que celles-ci ne versent pas dans le jeu du « portrait ».

Il est de toute importance de faire valoir que, durant les quelque trois cents tours du jeu de « l'un dans l'autre » qui se sont succédé rien qu'à Saint-Cirq, avec des participants variables, nous n'avons pas rencontré un seul échec. Parfois la solution fut fournie avec une rapidité stupéfiante, inexplicable en raison du peu qui était encore dit : je me réserve d'aborder ultérieurement ce problème comme aussi celui que posent les « rencontres », de divers ordres, entre les deux parties aux prises ; le plus souvent il ne fut pas nécessaire d'en venir aux questions ; s'il advint que la recherche traîna quelque peu en longueur, il semble que ce fut imputable à la fatigue (nous jouions souvent plusieurs heures d'affilée).

On trouvera recueillis ci-après – malheureusement en bien trop petit nombre puisqu'à raison d'un seul ou presque par participant – quelques-uns de ces croquis allégoriques. Il va sans dire qu'ils ont été interrompus à l'instant précis où l'objet qu'ils décrivaient – tout indirectement, par procuration transmise à un autre – a été trouvé. Ils offrent au moins l'attrait de ne prendre place dans aucun « genre », de ne rappeler à peu près rien de connu.

Je dis : à peu près. Si, en effet, l'on voulait à tout prix les faire rentrer dans une catégorie, celle-ci ne saurait être que l'énigme. Huizinga6, qui signale « l'étroite corrélation de la poésie avec l'énigme », insiste sur l'importance du concours d'énigmes dans les cultes sacrificiels et sur le rôle capital qu'il joue dans la tradition védique, en particulier. Il se trouve donc que le jeu de « l'un dans l'autre » nous offre fortuitement le moyen de remettre la poésie sur la voie sacrée qui fut originellement la sienne et d'où tout a conspiré par la suite à l'écarter. Cette parenté plus ou moins intime avec l'énigme de type classique nous a paru justifier la disposition adoptée ici, où nous avons gardé le « je » de personnalisation et renversé le mot-solution en reflet.

C'est sur mes instances qu'à Saint-Cirq on a presque toujours limité son ambition à l'établissement de rapports concluants d'objet à objet plutôt que d'objet à personnage, à événement historique, à état d'âme, etc., ou inversement, bien que la soutenance, dans ces derniers cas, du parallèle en fin de compte convergent ne présente pas sensiblement plus de difficultés. Mais nous avons pu constater par expérience que l'humour risquait alors de vicier les conditions de l'entreprise. C'est d'objet à objet que la relation s'établissait en toute primitivité et prenait toute sa valeur démonstrative.

La publication de l'ensemble des résultats du jeu de « l'un dans l'autre » appellerait, on s'en doute, bien d'autres commentaires : j'y reviendrai. Je voudrais, ici, m'en tenir à faire valoir le moyen d'élucidation sans précédent que nous offre le mécanisme « l'un dans l'autre » appliqué aux images poétiques qui nous semblent les plus hardies. J'en reprendrai pour modèles deux de celles que j'ai enchâssées dans « Signe ascendant » :

Ta langue

Le poisson rouge dans le bocal

De ta voix.

Supposons qu'Apollinaire, au jeu de « l'un dans l'autre », se soit choisi comme la langue et qu'on lui ait imposé de se définir comme un poisson : que dira-t-il pour commencer, sinon qu'il est un poisson rouge ? Où un tel poisson se prête-t-il communément à notre observation ? Dans un bocal. Quel sera le correspondant de ce bocal pour la langue ? De toute évidence la voix, à laquelle la qualité « cristalline » est d'ailleurs prêtée par lieu commun. On voit assez que cette image d'Apollinaire, si frappante qu'elle puisse être, exclut tout caprice de sa part.

Ta gorge qui s'avance et qui pousse la moire,

Ta gorge triomphante est une belle armoire

Dont les panneaux bombés et clairs

Comme les boucliers accrochent les éclairs.

Supposons que Baudelaire, au jeu de « l'un dans l'autre », se soit choisi comme la poitrine de celle qu'il aime et qu'on lui ait imposé de se définir comme une armoire : que fera-t-il (il doit avant tout combattre ici une idée pénible, dépréciative) ? Il se trouvera dans l'obligation de rejeter vers l'extérieur le linge de l'armoire en le magnifiant et d'insister au possible sur l'aspect fastueux du meuble. Que dira-t-il des panneaux de l'armoire (qui seuls peuvent lui offrir un secours) ? Ce que tout autre dirait à sa place : ils sont bombés et clairs. Encore faut-il que pour dessiner les seins à partir d'eux, il y ajoute les pointes (comme les boucliers) et donne à entendre qu'ils accrochent les éclairs du désir.

À la même épreuve pourraient être soumis avec profit tous les grands créateurs d'images, tels dans l'époque moderne Lautréamont, Rimbaud, Corbière, Cros, Nouveau, Jarry, Maeterlinck, Saint-Pol Roux, Saint-John Perse, Reverdy, Malcolm de Chazal. Le jeu de « l'un dans l'autre » met en possession d'un critérium qui, en toute rigueur à cet égard, permettrait de distinguer ce qui s'est avéré pleinement viable de ce qui est resté (bien souvent) à l'état larvaire. Il devrait pouvoir rendre à la poésie le sens de l'immensité de ses pouvoirs perdus.

1. Médium, no 2, février 1954. (Note de l'édit.)

2. Dans ce cadre, seuls le développement des expériences « de sommeil » et la pratique du jeu dit « de la vérité » prirent à la longue un tour dissociant.

3. Cf. Homo ludens, Gallimard édit., 1951.

4. Cf. La Clé des champs, Éd. du Sagittaire, 1953.

5. L'Occultisme, Julliard édit., 1950.

6. Op. cil.

Exemples de définitions

du jeu « l'un dans l'autre »

Je suis un POT DE FLEURS de diamètre moyen. La plante que j'abrite a rejeté au-dehors toute ma terre pour pouvoir trouver ses aises et activer la circulation de sa sève de l'intérieur à l'extérieur et vice versa. (Jean-Louis Bédouin.)

Je suis une ROBE DU SOIR d'un tissu si léger que mon volume ne dépasse pas celui du mouchoir le plus fin serré dans la main. J'entretiens avec la lune à ses quartiers des rapports de forme étroits. La personne qui me possède peut, soit me porter sur elle soit me garder dans un lieu fermé d'où elle m'extrait dans la solitude, à des fins d'évocation précises. Parfois odorante, je n'ai le choix qu'entre deux ou, au plus, trois couleurs qui peuvent offrir toutes variations dans leur gamme. (André Breton.)

Je suis un PAPILLON vert, allongé et flexible, disposant de trois antennes dont l'une dirigée vers la terre, qu'on chasse au printemps dans les bois. Je procure à l'homme un élément indispensable à sa vie. Bien que j'aie fait place depuis quelque temps à des papillons mécaniques, je continue à être recherché par ceux qui ont le don d'éveiller mes pouvoirs. (Élisa Breton.)

Je suis une jeune PERDRIX fine et légère, qui bat des ailes avec tant de grâce et de légèreté en un vol rapide qu'on ne m'aperçoit qu'à certains points de la trajectoire capricieuse que je décris. Joueuse, j'aime à provoquer le chasseur et lui montre un sens très étendu des choses de la chasse. (Georges Goldfayn.)

Je suis une CHÂTAIGNE naissant à l'extrémité d'une branche qui, de par sa nature, est généralement en rapport avec le feu mais qui, cette fois, est en rapport avec l'eau. Par beau temps je me déplace avec rapidité dans l'air où j'ai une existence éphémère. (Wolfgang Paalen.)

Je suis un SUISSE D'ÉGLISE, de forme rectangulaire, long comme une escouade de suisses d'église alignés. Je porte diverses hallebardes, dont ne se servent que mes visiteurs. Je possède un certain nombre d'yeux et, en mon centre, un testicule unique, oscillant de bas en haut et capable de disparaître, lorsqu'un bruit désagréable se fait entendre. (Benjamin Péret.)

Je suis un SAC À MAIN, de très petites dimensions, qui peut contenir toutes les formes géométriques. Je suis transporté, colorié ou fumé. Je n'intéresse pas du tout les adultes. On ne m'utilise que par les beaux jours. (Man Ray.)

Je suis un PENDULE composé de deux pièces formant un angle légèrement obtus. Je permets de découvrir des trésors dont l'occultation est généralement peu profonde. Mes oscillations sont de faible amplitude. On m'utilise à deux sortes de fins, toutes deux très simples et très exaltantes. On me trouve habituellement dans les salons. (Jean Schuster.)

Je suis un FÉTU DE PAILLE qu'on rencontre dans des endroits obscurs mais qui, au lieu d'être mûri par le soleil, a le pouvoir de faire éclore et mourir de petits soleils. (Anne Seghers.)

Je suis un grand CHAPEAU plat, disposé à même la terre, fait de rubans entrecroisés qui s'étirent et disparaissent à l'horizon. (Toyen.)

Je suis un MONOCLE de grande taille qui remplace l'œil sur lequel il est apposé et qui fait entendre un certain bruit lorsqu'il fonctionne. Je confère une distinction particulière aux pirates. (Michel Zimbacca.)

Je suis un CROCODILE des bois qui a été beaucoup chassé. Nombre de ceux qui m'ont poursuivi ont tenté de me faire passer pour un terrible mangeur d'homme, bien que mes sentiments fussent plutôt ceux de l'oiseau qui apprend à voler à sa couvée. (Jean-Louis Bédouin.)

Je suis un FEU DE BENGALE de couleur rose dont l'inflammation a la propriété de renverser l'ombre de ceux qui le contemplent. (Robert Bénayoun.)

Je suis un CACHET à manche de jais dont la base gravée porte des initiales en cursive se détachant sur le monogramme du Christ. Je repose sur une table simple mais de lignes très pures, auprès d'une plume d'oie et d'un buvard de cendre. Au-dessus de moi est fixé au mur un fétiche dont les bras se dirigent parallèlement vers le haut. Je laisse mon empreinte sur un acte qui constitue un rappel à l'ordre à la fois hautain et sans illusion, dont la portée métaphysique a été grande et dont le caractère pathétique continue à vous émouvoir. (André Breton.)

Je suis une DÉFENSE D'ÉLÉPHANT qui n'offre que peu de résistance. Ma blancheur et ma fermeté sont très appréciées. Cette fermeté, toute physique, n'exclut nullement une grande tendresse principalement réservée à la catégorie d'hommes bien déterminée qui fréquentent l'éléphant auquel cette défense est attenante. L'un y suspend son frac rose, l'autre son gilet rouge. J'invite aux caresses les plus familières. J'orne les loges des théâtres parisiens et les cafés à la mode. (Jean Schuster.)

INCIDENCES DE

« L'UN DANS L'AUTRE1 »

Une image n'est pas une allégorie, n'est pas le symbole d'une chose étrangère, mais le symbole d'elle-même.

NOVALIS.

Le 14 septembre dernier, M. Jean Bruno, de qui j'avais sollicité l'opinion sur la nature du phénomène susceptible d'expliquer les réussites à 100 % de « l'un dans l'autre2 », m'écrivait :

« Ce jeu de “l'un dans l'autre” que vous avez conçu semble en effet à la limite de la métagnomie et d'une divination explicable par des allusions, mais la connaissance paranormale doit être d'autant moins exclue que les mécanismes associatifs qui fonctionnent alors en permanence passent généralement pour être des plus favorables à la télépathie (la théorie centrale de Carington, dans son livre traduit chez Payot en 1948, repose avant tout sur l'association – quoique celle-ci ne suffise sûrement pas à elle seule à expliquer la voyance), de même qu'une attention “latérale” qui doit maintenir à la lisière du conscient les notions ou images qu'on se propose de communiquer. »

Je me dois, tout d'abord, de reconnaître que parler, comme je fais, de réussites à 100 % est tout de même un peu forcer la vérité. Il s'est, en effet, présenté quelques cas où la description de l'objet A en fonction de l'objet B (de manière à entraîner la substitution progressive de A à B, autrement dit la découverte de A dans B) s'est avérée : 1o par définition sans objet, 2o trop simple (immédiate) pour valoir la peine d'être tentée, 3o à éviter, dans l'intérêt de la suite du jeu, en raison de certaines représentations dégradantes qu'elle entraîne.

1o Sans objet. Exemple : on demande à Péret de se définir comme « fenêtre » alors qu'il s'est précisément conçu comme « fenêtre » (une telle coïncidence ne s'est produite qu'une fois).

2o Trop simple. Exemple : la « noix de coco » appelée à se dépeindre comme « grappe de raisin ». Leur rapprochement ne saurait faire image mais développement – en platitude – d'un parallèle à l'échelle du fruit. Autre exemple : Le « seau » en tant que « margelle de puits » (trop grande contiguïté au départ).

3o Dépressive, répugnante (à moins d'être conduite à très grandes guides). Exemple : l'« aisselle » se présentant comme « confiture de fraises ». Pour obvier à cet inconvénient majeur, d'un commun accord les joueurs se sont très vite interdit, de part et d'autre, l'appel à tout élément risquant d'impliquer référence principale à l'appareil digestif.

Il est évident que si l'expérience avait été conduite avec rigueur, on eût dû convenir à l'avance que les éléments A et B pourraient ou ne pourraient pas être pris dans le champ sensoriel, c'est-à-dire durant le jeu être ou ne pas être corporellement présents auprès de nous. Il semble assez improbable, dans ces conditions, que des rencontres comme celle de la « fenêtre » eussent pu se produire. Les associations, comme le fait remarquer Whately Carington, sont d'une tout autre nature suivant que l'on a affaire à l'objet X « corporellement présent et perçu comme tel », ou à l'idée de X telle qu'en l'absence de X elle nous vient à l'esprit. Il est souhaitable que, cette correction faite, à bref délai l'expérience soit reprise systématiquement.

Ce manque de précaution ne saurait, du reste, à mes yeux, compromettre dans leur ensemble les résultats obtenus, l'« objet X » (doué de présence sensible) ayant été bien moins souvent en cause que l'« idée de X » (en l'absence physique de X) et, par surcroît, ne semblant avoir offert aucune facilité particulière de repérage. C'est seulement lorsque le joueur cède à la fatigue ou s'abandonne au moindre effort que son esprit se ferme à l'afflux des représentations mentales pour se mettre à « donner » dans les seules perceptions. Dans les conditions de concentration normale de l'expérience, cet afflux est tel que le décor extérieur est voilé.

Rien mieux que le jeu de « l'un dans l'autre » n'a le pouvoir d'accuser le caractère précaire et même ultrafaillible des notions sur lesquelles repose ce que nous convenons d'entendre par le monde « réel ». W. Carington s'est d'ailleurs expliqué amplement, et de manière savoureuse, à ce sujet3. Le grand intérêt de « l'un dans l'autre » est d'entretenir une continuelle fermentation permettant la transformation de « toute » chose en « toute » autre, l'agent spécifique de l'opération – la levure mentale, dont la possession est bien tout ce que rêve de nous assurer la poésie – s'y montrant à même de provoquer l'effervescence commune des « sensa » (autrement dit « percepts ») et des images, seuls éléments constitutifs de l'esprit.

C'est seulement quand une suffisante pratique du jeu a permis de s'en assurer que l'on peut se demander, autrement qu'en pure perte, quelle part, dans le processus menant à la trouvaille, il convient de faire au mécanisme associatif pur et simple tel qu'il fonctionne en toute occasion dans la vie courante et, éventuellement, à des secours d'ordre paranormal.

On n'a pu se passer, à Saint-Cirq, d'admettre – tout au moins a-t-on été très tenté d'admettre – l'existence de ces secours dans plusieurs cas :

1o quand l'objet A à découvrir est trouvé alors que sa description, en fonction de B, est trop peu avancée pour que A se dégage rationnellement de toute une série de possibles. Exemple : « Je suis un MANCHE À BALAI souple qui se dispose à la fois de façon verticale et horizontale et se multiplie de manière à constituer un nombre considérable de petits carrés. » La solution : FILET DE PÊCHE, fournie sur ces entrefaites par Péret, est exacte ;

2o quand l'objet A à découvrir et l'objet B proposé présentent :

a) une similitude frappante dans leur aspect ou dans leur situation habituelle. Exemple : « Je suis un HAMAC noir des pays chauds fréquemment suspendu aux branches parmi un certain nombre de ses congénères » (A.B.). Il s'agit évidemment de la ROUSSETTE ;

b) une parenté manifeste sur le plan de l'énonciation. Exemple : « Je suis un SCAPHANDRE lilliputien faisant corps avec le scaphandrier, lequel peut être un plongeur aquatique mais est le plus souvent un plongeur souterrain » (Jean-Louis Bédouin). La solution est SCARABÉE ;

3o (et c'est, à beaucoup près, le cas le plus intéressant) quand, après découverte de l'objet A, on constate qu'il est lié à B par un rapport qui a été tu mais qui s'impose à l'esprit de tous les participants :

a) soit que leur rencontre doive inévitablement provoquer une réminiscence. Exemple : « Je suis un SOU de métal vulgaire ou passant pour précieux qu'on aime, pour le bruit, à faire tomber sur un autre sou. Complètement dévalué aujourd'hui, j'ai été monnaie courante fort longtemps. Certains m'extrayaient de grandes bourses, mais d'autres, avant de me mettre en circulation, se plaisaient à me ciseler dans un esprit ornemental ou symbolique » (Georges Goldfayn). Dès qu'on sait que la solution est RIME, impossible – à moins de diriger Les Lettres françaises – de ne pas entendre bourdonner les vers :

Ah ! qui dira les torts de la Rime !

Quel enfant sourd ou quel nègre fou

Nous a forgé ce bijou d'un sou...

b) soit que le passage de B à A semble avoir été grandement facilité par une association reposant sur la quasi-homonymie du mot désignant B avec un mot rapproché de celui qui désigne A dans une locution courante. Exemple : « Je suis un très petit BEIGNET, de saveur légèrement salée, ni croustillant ni fourré, susceptible d'apparaître aussi bien à un repas de funérailles qu'à une table entourée de joyeux convives » (Anne Seghers). La solution étant LARME, on se défend mal de penser que, de B à A, une passerelle a pu être jetée par les mots « baigné de larmes ».

Sans doute importerait-il encore de rechercher si l'aptitude à « trouver » ne varie pas pour chacun selon le partenaire à qui il a affaire et, dans les cas optima, de quel ordre peuvent être les affinités entre eux4. Toute investigation en ce sens, qui présupposerait nécessairement une classification des types humains en rapport avec leur don variable de médiumnité5, excéderait par trop les limites de ce commentaire et, du reste, en l'état actuel des choses, le nombre par trop limité des joueurs ne saurait prêter à aucune généralisation.

Un non moindre intérêt du jeu de « l'un dans l'autre » est de nous permettre de remonter à la source des rites. Comme l'observe, en effet, Marcel Mauss, « de même que la loi de contiguïté, la loi de similarité vaut, non seulement pour les personnes et pour leur âme, mais pour les choses et les modes des choses, pour le possible comme pour le réel, pour le moral comme pour le matériel. La notion d'image devient, en s'élargissant, celle de symbole. On peut symboliquement représenter la pluie, le tonnerre, le soleil, la fièvre, des enfants à naître par des têtes de pavots, l'armée par une poupée, l'union d'un village par un pot à eau, l'amour par un nœud, etc., et l'on crée, par ces représentations. La fusion des images est complète, et ce n'est pas idéalement mais réellement que le vent se trouve enfermé dans une bouteille ou dans une outre, noué dans des nœuds ou encerclé d'anneaux6 ». C'est dans le champ illimité des assimilations possibles que le rite est appelé à opérer son choix en l'appropriant à un besoin humain fondamental : le nombre somme toute réduit de tels besoins ne suffit-il pas à expliquer l'apparente pauvreté du symbolisme qui entre en œuvre ? Il est également possible que la tradition, en véhiculant les éléments de ce symbolisme, ait tendu à le rationaliser : rien n'interdit de penser qu'en chemin elle ait été conduite à « émonder » dans le sens de la logique élémentaire. Olivier Leroy, réfutant sur ce point comme sur tant d'autres Lévy-Bruhl, fait remarquer que tel Indien mexicain n'a garde, sur le plan pratique, de confondre le blé et le cerf et n'est porté à les identifier que « sous un rapport métaphysique spécial qui n'a pas de comptes à rendre à la logique élémentaire7 ». La démarche surréaliste n'est en rien différente dans son principe.

M. Jérôme-Antoine Rony propose à très juste titre de réétudier le matériel poétique sous l'angle des métaphores magico-biologiques dont les exemples typiques lui sont fournis par Rimbaud et Baudelaire. On ne saurait lui savoir trop gré de préciser à ce propos que « le rôle de l'image n'est pas, comme le croit l'intellectualisme, de faire rapidement, exactement, simplement, saisir certains caractères de l'objet symbolisé ; c'est d'établir entre elle et son modèle une participation totale8 ». Le matériel poétique ne demande pas seulement à être réétudié, mais encore repris en main avec une liberté sans limites et étendu démesurément en tous sens à cette lumière.

APPENDICE

Le matérialiste endurci, bien entendu, ne manquera pas de déclarer que, pour lui, la seule réalité est celle des choses qu'il peut mettre dans une bouteille, ou du moins détecter avec quelque instrument de physique ; quant au reste on peut facilement le laisser de côté. Pareilles gens, plus semblables à des zombies qu'à des créatures humaines adultes et raisonnables, se trouvent encore parfois, mais plus rarement, dans les laboratoires ; on en rencontre davantage dans les banques et autres asiles de la fantaisie, ce qui leur donne dans le monde moderne une influence disproportionnée et par là nous amène à étudier leur point de vue avec un certain détail. En réalité, toute plaisanterie à part, c'est un sujet d'importance tellement vitale que nous ne pouvons le laisser passer. Le mieux semble être ici de porter la guerre en pays ennemi en demandant pourquoi selon lui les objets solides, doués de cette réalité dont il semble si fermement assuré, ont plus de droit à être tenus pour réels que les idées et les images par lui tournées en dérision, comme « élusives et diaphanes ».

Il ne doit pas être difficile de démontrer que les objets et solides n'ont en fait que d'assez maigres titres à la réalité.

.....

UNE EXPÉRIENCE IMAGINAIRE

Pour simplifier les choses, supposons que j'arrange une sorte d'expérience. Je vous amène dans une chambre obscure, je vous fais asseoir, j'allume l'électricité et vous invite à me dire ce que vous voyez devant vous. La conversation se déroule à peu près comme suit :

VOUS : Je vois une surface vert foncé avec un œuf dessus.

MOI : Cet œuf, vous le voyez distinctement ?

VOUS : Très distinctement, je vous remercie.

MOI : Voudriez-vous me dire ce que c'est qu'un œuf ?

VOUS : Mais un œuf est une chose que vous mangez à votre petit déjeuner, du moins quand vous pouvez vous en procurer un.

MOI : Pour sûr, mais c'est vrai aussi du bacon. Donnez-moi donc une définition plus complète.

VOUS : Très bien. Un œuf est un objet à peu près ellipsoïde, d'environ 65 millimètres de long et 40 à son plus grand diamètre. Sa couleur peut aller du blanc au brun clair. Sans être polie, sa surface est douce au toucher. Il vient d'une poule. Si vous le laissez assez longtemps sous la poule il éclôt d'ordinaire et donne naissance à un poussin. Si vous le laissez tomber sur un sol dur il se brise en laissant échapper un mélange de jaune et de matière gluante. Si vous le mettez dans l'eau bouillante pendant cinq minutes ou un peu plus, la matière gluante devient dure et d'un blanc opaque. Si vous le retirez à la poule et le gardez assez longtemps sans le faire cuire, il se gâte et si alors vous le cassez il répand une odeur épouvantable...

MOI : Merci, voilà qui me suffit. Et vous dites que vous pouvez voir ici tout ça ?

VOUS : Euh ! pas tout à fait, mais...

MOI : Pardon si je vous interromps, mais je vous ai demandé ce que vous voyiez et vous m'avez répondu « un œuf ». Alors je vous ai demandé ce que c'est qu'un œuf et vous m'avez raconté toute une histoire à propos de poules, de poussins, de jaune, de blanc et de mauvaises odeurs. Moi-même je ne vois rien ici de tel, mais si c'est un œuf que vous voyez et si un œuf est bien tout ce que vous dites vous devez voir aussi tout le reste, à supposer du moins que vous disiez la vérité.

VOUS : Pourquoi me traiter de menteur ? Je vous dis que je vois un œuf.

MOI : Je vous demande pardon, mais il y a quelque part quelque chose qui ne va pas. Vous me dites que vous voyez un œuf et je reconnais que vous m'avez donné une excellente définition de ce qu'est un œuf. Si ce que vous avez sous les yeux n'offre pas toutes les particularités par vous décrites ce n'est donc pas un œuf

VOUS : Soit, mais de toute façon, je vois la coquille d'un œuf

MOI : Ah ! la coquille d'un œuf ! Un ellipsoïde de nature calcaire, épais d'environ trois dixièmes de millimètre, avec une surface douce au toucher sans être polie et par ailleurs facile à écraser ?

VOUS : Oui, c'est assez bien dit.

MOI : Et vous pouvez voir tout ça ?

VOUS : Euh ! je ne peux pas voir l'épaisseur, naturellement, et je ne l'ai pas touché, mais...

MOI : Recommencez, Je veux savoir ce que vous voyez réellement.

VOUS : Bon, si vous allez par là, je suppose que je vois réellement un fond vert foncé et sur ce fond une tache blanchâtre, ovale ; je peux voir qu'à l'une de ses extrémités cette tache est un peu plus claire qu'à l'autre, mais la dégradation est à peu près impossible à décrire.

MOI : Voilà qui va beaucoup mieux. Maintenant, pour ce qui est de voir... Êtes-vous bien sûr de le voir pour tout de bon ?

VOUS : Mais oui, j'en suis sûr ! Pour qui me prenez-vous donc ? Je peux me fier à mes propres yeux, je pense ?

MOI : J'en doute, précisément. Comment pouvez-vous savoir que je ne vous ai pas hypnotisé dans l'antichambre en vous suggérant que vou auriez à « voir », comme vous dites, cette tache blanchâtre et ovale ?

VOUS : Je ne me le rappelle pas.

MOI : De toute façon vous ne le pourriez pas. Je viens de vous faire toucher du doigt que tout ce que vous pouvez dire avec certitude c'est que vous avez conscience d'une tache blanchâtre, nuancée d'une façon particulière. Sommes-nous d'accord ?

VOUS : Admettons, mais...

MOI : Alors pourquoi tous ces développements sur le thème : Je vois un œuf ? Ce n'est évidemment pas du tout la même chose. Il me semble que vous ne feriez pas une brillante figure à la barre des témoins.

VOUS : Allez au diable avec vos raisonnements !

W. Carington, La Télépathie.

1. Médium, no 3, mai 1954. (Note de l'édit.)

2. Cf. Médium, nouvelle série, no 2.

3. Cf. APPENDICE, p. 74.

4. Cette observation peut s'étendre à tous les jeux surréalistes de hasard (définitions, conditionnels, « cadavre exquis », etc.).

5. Cf. Dr M. Martiny : « Biotypes humains et prédispositions métagnomiques », Revue Métapsychique, mai-juin 1953.

6. « Théorie de la Magie » (Sociologie et Anthropologie, Presses universitaires de France, 1950).

7. La Raison primitive, Librairie orientaliste Paul Geuthner, 1927.

8. La Magie, Presses universitaires de France, 1950.

NOUVEAUX ÉLÉMENTS

DU DICTIONNAIRE UNITAIRE

« L'UN DANS L'AUTRE »1

I. – Répertoire général

JEAN-LOUIS BÉDOUIN

Je suis une CHAISE À PORTEURS de forme aérodynamique qui a précédé l'invention de tous les autres moyens de locomotion et sans doute existera toujours sous cette forme. Je suis mue par un seul porteur, de taille gigantesque, capable en outre de transformer tout fragment de matière non putrescible en une chaise à porteur de mon genre. Je suis extrêmement répandu, bien qu'on ne me rencontre guère dans les villes.

Je suis un SENTIER double sous la neige, qui se confond avec la campagne environnante. Fréquenté chaque jour par des passants qui me communiquent leur chaleur et impriment sur moi leurs marques, je constitue la promenade de prédilection des amoureux. Les uns et les autres recourent à moi pour de longs voyages tout en restant pratiquement sur place.

Je suis un MANÈGE DE CHEVAUX DE BOIS mettant en action des chevaux à la crinière de feu, dont la taille et la rapidité sont supérieures à celles des autres chevaux et dont les hennissements font peur aux enfants. Mon fonctionnement est comparable à la capture au lasso de chevaux sauvages, que je fais disparaître du même coup.

ANDRÉ BRETON

Je suis un SANGLIER de très petites dimensions qui vit dans un taillis d'aspect métallique très brillant, entouré de frondaisons plus ou moins automnales. Je suis d'autant moins redoutable que la dentition m'est extérieure : elle est faite de millions de dents prêtes à fondre sur moi.

Je suis un SABLIER dont une partie, encore contenue dans un sablier de plus grande taille, va s'en dégager progressivement et se défaire de tout lien avec lui. Je suis opaque, rougeâtre et de consistance élastique. Le sable vermeil que je contiens se renverse au moins toutes les secondes. Je suis appelé à fonctionner en moyenne quelques dizaines d'années.

Je suis une COUPE EN CRISTAL DE BOHÊME, à tige assez courte, plus colorée que le reste du verre et qui ne comporte pas de pied. Je puis être aussi bien noire que cuivrée, jaune paille ou légèrement rosée ; mais, dans ces différents cas, la taille purement mentale à laquelle je me prête fait apparaître en profondeur une belle couleur blanche. Le breuvage que je puis contenir, uniquement dans certaines occasions, a des amateurs exclusifs qui n'apprécieraient rien d'autre à sa place. Très fragile quoique incassable, je me dresse sur une table verticale, non loin d'une autre coupe semblable à moi, où je voisine avec un beau vase qui couvre ou découvre une touffe d'herbes odorantes.

Je suis un NARVAL que l'on rencontre à profusion par basse température et qui préfère de beaucoup la montagne à la mer. Ma corne s'est écrasée contre un obstacle, ce qui eut pour effet de substituer à la torsade primitive d'innombrables hexagones de mon espèce, d'un tracé aussi divers qu'élégant qui séduit les enfants dès l'instant où leur attention est attirée sur lui.

ÉLISA BRETON

Je suis une DRAGÉE plate, de la couleur des très petites dragées rondes qui voisinent souvent dans la boîte avec les autres dragées. J'affecte très souvent, en plus grand, la forme de la dragée ordinaire. Plutôt qu'aux enfants, je suis destinée aux adolescents et aux adultes qui, selon les cas, peuvent me trouver un goût agréable ou amer. Je passe pour inspirer une grande défiance aux sauvages. De très anciens peuples, qui m'ont connu, m'attribuaient un pouvoir magique.

Je suis un ARBRE DE NOËL considéré plusieurs jours après la fête. Ma partie supérieure se découpe en triangle comme tous les arbres de Noël. Comme eux aussi, je réserve des surprises aux enfants, mais je continue à toucher une certaine catégorie d'adultes du fait que je participe à la fois de la vie du passé et du présent.

GEORGES GOLDFAYN

Je suis une GONDOLE plate très colorée emportant dans ses flancs un personnage qui semble dormir. Je vogue verticalement sur les eaux du jamais-vu.

Je suis un très petit FAUTEUIL des jardins et des bois dont les ressorts percent le cuir sous lequel je replie les pieds dès qu'on m'approche.

Je suis une très longue RUE DE LA PAIX qui s'est approprié la forme du pont de la Concorde voisin pour illuminer le monde. Je présente uniquement sept vitrines de couleurs différentes ; encore ne sont-elles visibles que lorsque le soleil vient sécher l'eau qui les a arrosées.

Je suis un TORÉADOR très pacifique, choyé de taureaux de toute espèce et de tous âges. Drapé de ma cape de velours jaune et rouge sous laquelle est enfouie la muleta brune où se dissimule l'épée, je m'avance dans l'arène à la fin d'un spectacle varié, composé de numéros divers.

Je suis une ALOUETTE de grande taille qui évolue au-dessus de sillons pratiqués dans les villes. Je porte sur la tête une aile unique qui me sert à prendre dans l'air de quoi me nourrir et nourrir le petit qu'il m'arrive de traîner derrière moi.

WOLFGANG PAALEN

Je suis un ÉCHEVEAU DE LAINE privé, le plus souvent, de sa chevelure. Comme je suis tout ce qui reste d'un grand personnage, on m'a gardé très soigneusement. On ne fabrique plus d'écheveaux semblables à moi que dans des circonstances exceptionnelles. Ma taille est à peu près à mi-chemin de celles de l'atome et de l'étoile.

Je suis une SOURCE d'où jaillit la joie aussi bien que la tristesse, le bonheur comme le malheur. Extrêmement longue, je sourds et m'écoule entre ciel et terre, parmi des arbres nus. Des animaux me fréquentent, mais non pour se désaltérer.

BENJAMIN PÉRET

Je suis un très beau SEIN de femme, particulièrement long et serpentin. La femme qui le porte ne consent à le montrer que pendant certaines nuits. De ses innombrables mamelons jaillit un lait lumineux. Peu de gens, à l'exception des poètes, sont capables d'apprécier son galbe.

Je suis une GAINE minuscule, répétée à des millions d'exemplaires, impalpable et visible uniquement dans certaines conditions. On peut me faire disparaître sans qu'aucune femme s'en aperçoive, car je suis immédiatement remplacée par une autre. Les femmes ont tendance à se dévêtir parmi des gaines telles que moi, au lieu de les revêtir comme de coutume.

Je suis un LANDAU renversé qui ne contient qu'une faible partie du bébé. Celui-ci ne recourt plus à moi que dans des occasions solennelles.

Je suis un BILBOQUET de très faible épaisseur, rectangulaire, à rayures longitudinales, utilisé par des joueurs extrêmement mécontents qui tirent de mon usage à la fois la justification de leur mécontentement et une raison d'y persister. Comme je suis pliable et tiens dans la poche, les joueurs ont tendance à me montrer à leur entourage pour que chacun apprenne mon fonctionnement.

Je suis une CROIX DE LA LÉGION D'HONNEUR d'assez grande taille, présentant les couleurs habituelles de cette croix, à l'exception du rouge. Douée de mouvement, je me nourris en menant un grand vacarme, après avoir rejeté des fragments du brave sur lequel je suis épinglée. Celui-ci est généralement de très grande taille et beaucoup plus dur que les autres braves. Alors que la plupart des croix de la Légion d'honneur sont accordées à la suite de mutilations, c'est moi qui mutile le brave que je décore, quitte à l'abandonner peu après.

Je suis un BEEFSTEACK très mince en forme d'entonnoir, provenant d'un bœuf rampant qui donne successivement un grand nombre de beefsteacks semblables, dont la couleur varie du jaune au pourpre selon la race du bœuf.

JEAN SCHUSTER

Je suis un RAYON DE SOLEIL dur qui tourne autour du soleil pour faire tomber une pluie sombre et odorante le matin, peu après midi et même une fois la nuit tombée.

Je suis un ŒUFRIER aux alvéoles séparés par des plis et tous différents les uns des autres. J'exige, pour ma fabrication, une main-d'œuvre collective, chaque artisan creusant une seule alvéole en toute ignorance de la nature exacte du travail effectué par son devancier. Ma qualité s'éprouve à la violence des collisions qui se produisent entre mes alvéoles. J'annonce que je goberai les œufs nouveaux.

ANNE SEGHERS

Je suis le PONT D'AVIGNON, pont qui s'use plus qu'il ne se rompt. Je dessine moi-même mes propres arches sur les rives d'un fleuve dont le lit est de cailloux blancs. Ce sont uniquement les belles dames qui viennent danser sur moi.

Je suis un très petit BANC DE SQUARE serré de près par quantité d'autres bancs semblables. Ma couleur verte doit passer au brun pour qu'on puisse pleinement m'apprécier. Je suis plus agitant que reposant.

Je suis un CHAMP DE TULIPES de dimensions imposantes. Je dois ma célébrité mondiale bien moins aux fleurs qui me composent, disposées en parterre, qu'aux insectes qui me fréquentent et dont certains sont fort bruyants.

TOYEN

Je suis un PEIGNE dépourvu de dents dont on se sert avec les pieds pour faire des raies dans une chevelure plane et très résistante.

Je suis une CRAVATE brillante qu'on noue autour de la main pour traverser les cous sur lesquels on la pose.

II. – Partie historique et géographique

JEAN-LOUIS BÉDOUIN

Je suis une PAIRE DE JUMELLES qui joint à la puissance des jumelles de marine l'élégance et l'aspect luxueux des jumelles de spectacle, bien que je me sois employée sans succès au théâtre. C'est dans la solitude d'un cabinet de travail que j'ai rendu sensibles certains lointains de l'expression verbale. Ma mise au point ne s'opère pas automatiquement et il est vrai qu'elle peut être parfois tout à fait défectueuse.

ANDRÉ BRETON

Je suis un ASSASSINAT DU DUC DE GUISE en miniature, la nuit dans la campagne. La longueur et l'obscurité du couloir accusent au possible le luisant des poignards sur lesquels se soulève la tenture. Ce qui s'assouvit en moi n'a rien à voir avec la haine : c'est une revanche toute lapidaire de la lumière sur la nuit.

GEORGES GOLDFAYN

Je suis une RÔTISSOIRE qui fait semblant de ne pas tourner pour ne pas être rôtie elle-même.

BENJAMIN PÉRET

Je suis la plus grande CHAUSSETTE À CAFÉ du monde, bien que je ne sois, en réalité, qu'une demi-chaussette à café étendue sur le sol. Je débite chaque jour une immense quantité d'un liquide sensiblement plus clair que le café habituel, où des populations qui nagent et volent trouvent leur nourriture. Les origines de ce café ont fait l'objet de longues controverses.

ANNE SEGHERS

Je suis NICOLAS FLAMEL SE RENDANT EN PÈLERINAGE À SAINT-JACQUES DE COMPOSTELLE et aidant les autres pèlerins à trouver leur route dans l'obscurité. Je suis vêtu d'un manteau blanc. Mon extrême sensibilité à la chaleur et mon peu de forces me font craindre de ne pouvoir atteindre le but du voyage, au cours duquel je devrai être relayé par des sosies ou, à leur défaut, par la voie lactée.

1. Médium, no 3, mai 1954. (Note de l'édit.)

SITUATION DE MELMOTH1

Toutes les couleurs disparaissent dans la nuit, et le désespoir ne tient pas de journal.

MATURIN.

La présente réédition de Melmoth ou l'Homme errant vient combler une des plus considérables lacunes de cette information qui nous est nécessaire non seulement pour l'élucidation du problème des sources – on en a rarement vu jaillir d'aussi fécondante – mais encore pour la fixation d'un point crucial de l'histoire des idées.

Lorsque l'ouvrage paraît, en 1820, il y a déjà plus d'un demi-siècle qu'Horace Walpole, avec Le Château d'Otrante, histoire gothique2, a donné l'impulsion au genre « fantastique ». Comme le révèle sa correspondance, la construction du livre s'échafaude sur les données d'un rêve, produit de son installation dans une villa des bords de la Tamise qu'il a eu le caprice de transformer en « petit château gothique » et il l'écrit comme sous la dictée, en « état second ». Dès les premières pages, la chute dans la cour du château d'un casque « cent fois plus grand qu'aucun casque jamais fait pour une tête d'homme, et surmonté d'un panache de plumes noires d'une grosseur proportionnée » va révolutionner l'esprit du lecteur, le « magnétiser » de gré ou de force pour l'introduire sans défense dans le monde des prodiges3. La nouveauté et la violence de certaines images, telle chez Walpole la déambulation de statues de guerriers descendues de leur socle et saignant du nez, vont se montrer d'autant plus agissantes en profondeur que, n'offrant pas de prise suffisante à l'interprétation symbolique, elles tendront à faire figure de présages.

On ne saurait mettre en doute que l'affectivité du temps en fut toute remuée si l'on songe à la vogue qu'un peu plus tard, en Angleterre et en France, allait connaître le « roman de terreur » ou « roman noir ». Il fallut que l'imprégnation fût exceptionnellement forte pour que la cohorte des auteurs qui suivirent Walpole dans cette voie, avec des mérites très inégaux, n'ait jamais pu sortir de son cadre « gothique » ni renouveler sensiblement sa provision de corridors et d'armures, de souterrains et de spectres. De sitôt cette cohorte n'allait pas prendre le départ. Clara Reeve, qui, avec Le Vieux Baron anglais, histoire gothique, en donne le signal en 1777, soit treize ans après le coup de gong d'Otrante, n'a que trop prêté l'oreille aux doléances de la critique, déplorant qu'un esprit de la qualité de Walpole n'ait pas évité les invraisemblances flagrantes non plus que l'appel au vieil arsenal de la diablerie et même s'y soit manifestement complu. Cette fois, comme d'ordinaire, le prétendu « bon sens », conscient et jaloux des séductions qu'une œuvre toute de conquête a exercées, n'aspire qu'à niveler le terrain pour y installer ses comptoirs. Walpole, en grand seigneur des idées, ne pourra, naturellement, que juger de très haut cette tentative : « Avez-vous lu Le Vieux Baron anglais, écrit, comme l'avoue l'auteur, à l'imitation d'Otrante, mais d'un Otrante réduit à la raison et à la probabilité ? Il est si vraisemblable que n'importe quel procès de meurtre au “Old Bailey” ferait une histoire plus intéressante4. »

La vérité est qu'à ce moment la charge d'un projectile de grande trajectoire comme Otrante reste suspendue, appelé qu'il est à ne percuter que plus loin, et dans l'histoire. Ce sont, en effet, les secousses révolutionnaires qui vont fournir le climat propice à l'éclosion des œuvres grâce auxquelles le genre « terrifiant » connaîtra son plus grand lustre. Il convient de souligner que Le Romain de la forêt, d'Ann Radcliffe – où pour la première fois elle donne sa mesure – paraît en 1791, soit la même année qu'un ouvrage incomparablement plus « noir », quoique d'un tout autre noir : la première Justine de Sade. Les deux autres œuvres les plus marquantes d'Ann Radcliffe : Les Mystères d'Udolphe et L'Italien ou le Confessionnal des Pénitents noirs, portent respectivement les dates de 1794 et 1797. Le chef-d'œuvre de Matthew Gregory Lewis, Le Moine, comme n'a pu le déterminer plus précisément Alice M. Killen, est de 1795 ou 1796.

Les romans d'Ann Radcliffe, en dépit de la fortune qu'ils ont pu connaître, sont péniblement lisibles aujourd'hui. On ne saurait, au mieux, reconnaître à leur auteur que des dons plastiques trouvant particulièrement leur emploi dans l'évocation des aspects sombres ou dramatiques de la nature, un certain pouvoir poétique – comme involontaire – reposant sur le contraste du trait accusé dont elle les cerne avec le contour en général beaucoup plus vague des créatures humaines auxquelles elle prétend nous intéresser. Sans qu'on puisse lui dénier une imagination vive, il s'avère très vite qu'elle est incapable de tout véritable coup d'aile. De par sa sensibilité tout à fleur de peau, elle n'en reste pas moins une reine du frisson, même si trop souvent celui-ci se propage à ras de terre et s'est saisi de prétextes puérils. Où, selon moi, son échec se consomme, c'est de l'instant qu'elle intervient pour dissiper artificiellement, d'un revers de main, le brouillard d'angoisse qu'elle a épaissi à plaisir, qu'elle se met en devoir de présenter sa fantasmagorie comme la conséquence aberrante d'un dévidement de causes naturelles. Le rationalisme de son temps s'y retrouve mais il va sans dire que le merveilleux, qui a fait tous les frais de l'entreprise – et de l'ascendant duquel est escompté le succès –, en sort non seulement « expliqué » mais bafoué.

C'est au moment même où ce merveilleux, chez Radcliffe, n'ose plus dire son nom qu'on va le voir resurgir chez Lewis à l'état vierge, étincelant de mille et mille feux. Il y fallut, nous disent tous ceux qui se sont penchés sur la genèse du Moine, la conjonction, dans un cœur de vingt ans, de toutes les braises que le vent fou de 1789 à 1794 avait ranimées au fond des principaux creusets du monde occidental. Lejeune auteur est non moins instruit des littératures française et allemande que de la littérature anglaise, de sorte que Les Mystères d'Udolphe vont tout juste lui servir de tremplin. S'il est incontestablement marqué par le souvenir du Diable amoureux, c'est à tort qu'il passerait pour avoir subi l'influence de La Religieuse, dont l'original date de 1796. Maurice Heine, qui rectifie sur ce point une allégation d'Alice M. Killen, se demande si, lors de sa visite à Paris, en 1792, Lewis n'a pu acquérir un exemplaire de Justine, dont la troisième édition venait de paraître5. (Sade tiendra Le Moine pour un ouvrage de valeur, bien qu'il lui reproche de ne pas éviter l'écueil du surnaturel.) Parmi les réminiscences allemandes les plus certaines, on relève le Geisterseher de Schiller, Le Petit Pierre de Spiess et Le Sorcier de Weit Weber. On n'a garde d'oublier qu'au cours de la même année 1792 qui l'amène à Paris, Lewis, alors âgé de seize ans, se rend à Weimar où il séjournera plusieurs mois et où il lui sera donné d'être présenté à Goethe : ceci dit assez ce qu'il ne pourra manquer de devoir au premier Faust.

Sans préjudice de certaines beautés à mes yeux sans rivales de l'ouvrage, dont le propre est d'agir sur l'esprit du lecteur à la façon d'enchantements, de l'entraîner vertigineusement sur une pente de séduction où la merveilleuse Mathilde, comme aucune autre héroïne d'un livre, le tient à sa merci, on ne saurait, me semble-t-il, trop louer l'auteur de s'être confié à son élan lyrique, sans égards à la plausibilité finale du récit. On voit d'ailleurs mal pourquoi l'on en défendrait Lewis, alors que Shakespeare, ou Goethe, n'ont jamais eu de compte à rendre à ce sujet. La haute fiction, et sans doute la seule légitime, n'est-elle pas celle qui, délestant l'être humain de son poids terrestre, le met à même d'aborder le monde des mythes éternels et de s'y frayer son propre chemin ?

Le splendide ciel d'orage du Moine, qui couvre et découvre avec une ardeur sans pareille le conflit des aspirations à la vertu la plus austère et le désir charnel exaspéré par la plus savante provocation, exercera une longue fascination, comme en témoignent les fréquentes rééditions du livre, tant en France qu'en Angleterre, au cours du XIXe siècle. Mis en goût par le succès qu'il a connu autant qu'enclins naturellement à accepter la convention du « roman noir » comme expressive des inquiétudes ou demi-remords de l'époque, les auteurs de « Châteaux » et de « Visions » surgissent alors de toutes parts. Rien ne servirait de les énumérer : leurs ouvrages sont absorbés comme une drogue et l'on n'en est plus même à tenir compte de leur qualité. Qu'il s'agisse ou non d'apocryphes, peu importe. « On aura beau dire, notera à distance Théophile Gautier, Notre-Dame de Paris ne vaut pas Le Château des Pyrénées6. »

Il n'en est pas moins vrai qu'ainsi la grande transition du XVIIIe siècle au romantisme est assurée. « Chateaubriand, rappelle Paul Hazard, parle d'Ann Radcliffe et de Lewis, qu'il rencontra à Londres, tant dans ses Mémoires d'outre-tombe que dans son Histoire de la littérature anglaise7. »

On doit attendre jusqu'à 1820 pour qu'un nouveau météore se détache du cadre rituel de la fenêtre ogivale, suspendant son interminable pluie de cendres. Melmoth ou l'Homme errant va consumer, en lueurs de grande portée spirituelle, tout ce qui reste en puissance dans les moyens d'un genre qui ne cesse de péricliter aux mains de mercenaires. On pourra dire qu'il fut « le chant du cygne du roman noir8 ».

Son auteur, Charles-Robert Maturin, né à Dublin en 1782, est issu d'une famille d'origine française qui s'est établie en Irlande lors de la révocation de l'Édit de Nantes. Parmi ses ascendants immédiats figurent plusieurs prêtres : son arrière-grand-père, Peter, fut doyen de Killala, son grand-père, Gabriel James, archevêque de Tuam.

Compte tenu du goût qu'il affiche dès sa plus tendre enfance pour le théâtre et les déguisements, on ne saurait répondre de la réalité de sa vocation ecclésiastique, que démentira la suite de sa vie. Selon la notice biographique, traduite de la Revue d'Édimbourg, qui ouvre l'édition de Melmoth de 1867, « un grand besoin d'émotions tendres le rendit de bonne heure amoureux et, dès qu'il put disposer de lui-même, il épousa celle qu'il aimait depuis l'enfance, Henriette Kingsburg, sœur de l'archidiacre de Killala, et petite-fille de ce docteur Kingsburg qui, selon la tradition, recueillit les dernières paroles de Swift, avant la perte de sa raison ». C'est sans doute à ce nouvel apparentage que Maturin doit, alors, d'être appelé à la chaire de Longrea, puis à celle de Saint-Pierre de Dublin. Les charges de son ministère le laissent assez libre pour publier, sous le pseudonyme de Dennis Jasper Murphy, trois romans : La Revanche fatale ou La Famille de Montorio (1804), Le Jeune Sauvage irlandais (1808) et Le Chef milésien (1811) qui rencontrent le plus vif succès : Walter Scott imite Le Chef dans La Fiancée de Lammermoor. Les raisons pour lesquelles, en 1813, Maturin est acculé à la ruine sont controversées, soit qu'il y fût conduit par la prodigalité et les excès de toutes sortes, soit qu'il eût eu « l'imprudente générosité de répondre pour un ami qui prit la fuite, laissant à ses cautions le soin de payer ses dettes ». Toujours est-il qu'à cette date il abandonne sa maison et son enseignement, à dessein de se consacrer entièrement à la carrière littéraire. Sa tragédie en cinq actes, Bertram ou Le Château de Saint-Aldobrand, qu'il a fait lire à Walter Scott, a été soumise par celui-ci à Byron, qui l'a recommandée à l'acteur Kean. Représentée à Drury Lane et aussitôt imprimée, la pièce fait grand bruit, en dépit d'une critique acerbe de Coleridge, qui vient de voir la sienne refusée9.

Maturin vit alors à Londres, où il écrit plusieurs autres tragédies : Manuel, dont Kean en 1817 sera, à nouveau, le principal interprète, Fredolfo qui sera jouée la même année avec Macready et Osmyn, dont le manuscrit est perdu. En 1818, il publie, en outre, un roman : Women, or Pour et contre.

Celui que l'histoire a pris l'habitude de nommer le « révérend » Maturin nous est dépeint comme un esprit fort excentrique. « Il adorait la société frivole, affectait un comportement de dandy et se vantait d'être excellent danseur. Sur lui courent des anecdotes extravagantes. Il préférait s'adonner à ses écrits dans un salon plein de monde, au milieu des discussions les plus bruyantes. Pour ne pas être tenté d'intervenir, il avait pris la précaution de se sceller les lèvres avec de la glu. Parfois il arborait sur le front une hostie rouge, pour signaler qu'il endurait les affres de la composition littéraire. Il obligeait sa femme à se maquiller outrageusement, bien qu'elle fût, au naturel, haute en couleur. Il allait à la pêche en bas de soie, vêtu d'un habit bleu flamboyant10. »

Maturin ne survivra que quatre années à l'éclat sans égal de Melmoth (1820). Son dernier roman, Les Albigeois, paraît en 1824 et c'est le 30 octobre de cette même année qu'il meurt, dans la misère – pour s'être, assure-t-on, « trompé de médicament ». Tous ses manuscrits inédits sont détruits par les soins de ses fils, qui, étant en religion, ne peuvent que condamner les rapports de leur père avec le théâtre.

Sous l'angle purement intellectuel, les traits marquants d'une personnalité aussi originale sont déjà puissamment dessinés dans son premier livre : La Revanche fatale, « entièrement basé, nous dit-il, sur la passion de la terreur surnaturelle ». De cet ouvrage (dans sa traduction française strictement introuvable ailleurs qu'à la Bibliothèque nationale) on pourra dire, plus d'un siècle après, qu'il est un labyrinthe où nulle Ariane ne vient fournir le fil conducteur d'une intrigue enchevêtrée. « C'est, observe Édith Birkhead, de la manière la plus nonchalante qu'en une seule page l'auteur prétend fournir l'explication – très contestable – d'une histoire qui s'échevelle en plusieurs tomes. » Elle accorde pourtant à Maturin que, malgré sa dépendance de Lewis, il possède dès ce moment une psychologie plus fouillée, dont il est sans doute redevable à Shakespeare. À juste titre elle fait un sort, dans Montorio, à cette exclamation d'Orazio qui longe déjà les grands précipices de Melmoth : « Oh ! cette obscurité crépusculaire de l'âme qui cherche quelque chose dont la perte ne lui a laissé que le sens de la privation la plus désolée, qui traverse des lieues en mouvement et des mondes en pensée, sans conscience du moindre soulagement, mais avec la crainte d'une pause. Je n'ai rien à chercher, rien à recouvrer ; le monde entier ne peut me rendre un atome, ne peut restituer à mon regard quoi que ce soit de ce que j'ai perdu, et pourtant je me rue toujours, comme si le prochain pas allait m'apporter la paix et le repos. » La grande solennité baudelairienne est déjà là.

L'accueil réservé à Melmoth par la critique du temps, joint à celui qu'il a pu connaître auprès des différentes couches de l'opinion, suffirait à le désigner comme un ouvrage de génie. Pour le New Monthly Magazine de décembre 1820, c'est « le plus hardi, le plus extravagant et le plus puissant de tous les romans de son auteur... Melmoth nous donne une plus haute idée de ses moyens et un regret plus profond de l'usage qu'il en fait ». La Revue encyclopédique de 1821, rendant compte de l'ouvrage dans sa traduction française, renchérit encore sur ce grief : « Cette informe composition réunit tout ce que l'imagination peut enfanter de plus bizarre, de plus horrible et quelquefois de plus gracieux. C'est un véritable monument de la dépravation du goût, et une production à la fois étonnante et monstrueuse, qui mérite sous ce rapport d'être signalée comme appartenant à une sorte de “chaos intellectuel”. »

Pour bien comprendre ces réactions, il est indispensable de prendre le pouls de ces années 1820-1821, où la fougue romantique s'est emparée de tous les jeunes esprits. Les tenants de l'« ordre » et de la « mesure » essaient par tous les moyens de conjurer ce qui leur apparaît comme un fléau. « Si, peut-on lire dans le Journal des débats11, l'on entend par “romantique” ce genre d'invention et de style qui prétend surpasser tout ce qui a été fait dans les plus heureux siècles, en outrageant l'énergie et la simplicité, en substituant l'horrible au sublime et le bas au naturel, rien n'est à la fois moins heureux et moins neuf que cette tentative... Sous ce point de vue, la création du genre romantique n'est donc qu'un nom assez heureux donné à la corruption du goût. » On voit que la manœuvre à laquelle recourent les immuables adversaires de tout nouveau courant d'idées, en dépit d'échecs réitérés, n'a pas sensiblement changé depuis lors.

Tandis que les rééditions du Moine et des Mystères d'Udolphe abondent dans la suite du XIXe siècle, on s'étonnera peut-être que Melmoth (dont, en 1821, ont paru simultanément deux traductions, l'une en six volumes, par J. Cohen, l'autre en trois volumes, signée de Mme E.F.B., alias Mme Émile Bégin) n'ait, depuis lors, été réédité qu'une fois, en un volume, dans une traduction de Maria de Fos12.

Gardons-nous d'oublier qu'Ann Radcliffe « tient » par l'épiderme le commun des mortels et que Lewis aimante, en chacun de nous, les centres de la tentation physique la mieux faite pour que nous y succombions. Si le public n'a pas maintenu la même faveur à Melmoth, c'est, selon toute vraisemblance, qu'une bonne part des préoccupations qui s'y expriment passent par trop au-dessus de sa tête.

En revanche, il est bien peu d'ouvrages qui puissent se prévaloir d'un tel ascendant sur des esprits de qualité exceptionnelle et, entre autres, sur les plus grands. Le premier roman de Victor Hugo, Han d'Islande, emprunte à Melmoth ses couleurs les plus sombres et Charles Nodier, appelé à en rendre compte, est manifestement peu sincère en déplorant qu'il se soit trouvé « dans cette nouvelle génération de poètes, qui a fait en France la fortune du genre romantique, un rival de ce triste romancier anglais assez malheureux pour le surpasser dans l'horrible exagération des moyens13 ». Sans la moindre vergogne, Balzac pille Melmoth dans Le Centenaire ou les deux Beringheld (1822) et se montre, par la suite, assez obsédé de son héros pour vouloir l'arracher à son sort dans Melmoth réconcilié14 (1835). Non moins patente est l'influence exercée par l'œuvre de Maturin sur la littérature populaire, à travers Alexandre Dumas et Eugène Sue.

Toutefois sa répercussion sera plus grande et plus durable, à beaucoup près, sur le plan lyrique. Baudelaire, qui loue Pétrus Borel d'être monté parfois, dans Madame Putiphar, à la vigueur de Maturin15, s'est souvenu si souvent de Melmoth et l'a toujours placé si haut qu'un cas tout à fait particulier demande à être fait de son témoignage. Un écho du ton de Maturin, en ce qu'il peut avoir d'inouï : « Cette fois, son œil se fixait sur le jour qui baissait pour faire place à l'obscurité, à cette obscurité contre nature qui semblait dire aux plus beaux ouvrages de la Divinité : “Retirez-vous, vous ne brillerez plus” », fait parfois dresser l'oreille à la lecture de Xavier Forneret : « Lumières, vous pâlirez ! ». Quelque congé que, par la suite, il ait cru devoir prendre de Maturin, qu'il nomme « le Compère des Ténèbres », il n'est pas douteux que Lautréamont a pourvu Maldoror de l'âme même de Melmoth. Il s'agit bien, dans les deux cas, non point du démon lui-même, mais de l'agent du démon : l'« ennemi du genre humain » est parmi nous, reconnaissable seulement à l'éclat et au « langage » bouleversants de ses grands yeux gris « qui ne brillent jamais sur la destinée des hommes que comme des planètes de malheur16 ».

Le génie de Maturin est de s'être haussé au seul thème qui fût à la mesure des très grands moyens dont il disposait : le don des « noirs » à jamais les plus profonds, qui sont aussi ceux qui permettent les plus éblouissantes réserves de lumière. Il tenait l'éclairage voulu pour appeler à s'y inscrire le problème des problèmes, celui du « mal ». Comme ce problème est de ceux qui rebutent l'esprit de la plupart des hommes, sans doute ne pouvait-il prétendre qu'à une audience clairsemée mais qui le dédommageât, on l'a vu, sous le rapport de la sélection. Au seuil du mystère, au bord de ce « secret profond et inconcevable » qui enveloppe la destinée de Melmoth et par instants lui brûle les lèvres, je ne sais rien de plus merveilleusement suspendu que l'épisode d'Immalie. Jamais l'âme humaine n'avait été prise à une source aussi limpide : l'idée de péché ne saurait même l'effleurer. « L'amour de ces deux êtres, a-t-on pu dire de Melmoth et d'Immalie, ressemble à l'union de l'enfer et du ciel », et, en effet, on touche à plusieurs reprises au moment sublime où une telle union est sur le point de s'accomplir. Ce moment, on le sait, a été guetté par Blake comme par Hugo à la fin de sa vie mais Maturin, pour se porter à sa rencontre, n'a eu besoin que de sonder à l'origine les profondeurs du cœur. Comme nous aimerions moins Immalie sans ce mouvement : « Oh ! oui », répondit-elle en souriant à travers ses larmes, comme une matinée de printemps, « vous devez m'apprendre à souffrir, et je serai bientôt préparée à entrer dans votre monde, mais j'aime mieux pleurer sur vous que sourire sur des roses ».

1. Préface à la réédition de Melmoth, J.-J. Pauvert, 1954. (Note de l'édit.)

2. Londres, 1764 ; Ire traduction française, Amsterdam et Paris, 1767.

3. Un effet comparable de nos jours serait celui du fil de rasoir tranchant l'œil au début d'Un chien andalou.

4. Lettre au révérend William Mason, 8 avril 1778, citée par Alice M. Killen : Le Roman terrifiant ou Roman noir, Lib. ancienne Édouard Champion, 1924.

5. Le Marquis de Sade et le roman noir, Paris, N.R.F., 1933.

6. Les Jeune-France, préf., 1833.

7. Revue de littérature comparée, 1921.

8. Alice M. Killen, op. cit.

9. Bertram ou le Château de Saint-Aldobrand, traduit librement de l'anglais par Taylor et Ch. Nodier. Édition commentée et précédée d'une introduction sur « Maturin et les romantiques français », par M.A. Rupp, Paris, Corti, 1956. (Note de l'édit.)

10. Édith Birkhead, The Navel of Terror, 1921.

11. 27 septembre 1821.

12. A. Lacroix, Verboeckhoven et Cie, 1867. Manque à la Bibliothèque nationale.

13. Deux ans plus tôt, en collaboration avec Taylor, Nodier a porté au théâtre une adaptation de Bertram, d'ailleurs médiocre.

14. « Dans ce dernier conte fantastique, Balzac semble s'être mis tout entier. Le titre même de Melmoth réconcilié répond à de chères préoccupations. La “réconciliation” de la créature avec Dieu est, on le sait, le but que Martinez de Pasqually assignait à sa théurgie : elle est demeurée une ambition fondamentale de l'enseignement martiniste auquel Balzac a été initié. » (Pierre-Georges Castex, Le Conte fantastique en France, Libr. José Corti, 1951.) Le nouveau Melmoth n'en est pas moins en très grande perte de hauteur sur l'original.

15. L'Art romantique.

16. J.B. Brunius, qui souligne l'obsession de l'œil et du regard magnétique chez Byron et Coleridge comme chez les romanciers noirs, incline à faire partir du Vathek de Beckford la lignée des « fascinateurs du romantisme » (Vathek et les Épisodes, Stock, 1948).

LE PONT SUSPENDU1

J'ai témoigné naguère, sur ma propre expérience, qu'un poème, soustrait à toute volonté consciente de signification en tant que produit de l'écriture automatique ou inspirée, pouvait soudain se charger de sens en fonction d'un événement ultérieur, que ce poème tendait à préfigurer dans son déroulement et ses moindres détails : j'ai commenté un tel poème – « Tournesol » – dans L'Amour fou. Le plus remarquable exemple de prémonition qui, jusque-là, eût été enregistré dans l'art était le fait (ne laissant rien à désirer sous le rapport de la vérification objective) que Chirico, exécutant le portrait d'Apollinaire longtemps avant sa blessure, avait cerclé la tempe que le poète, à la suite de sa trépanation, devait être amené à dissimuler sous un disque de cuir (à l'époque où il peignit ce tableau, on sait quelle importance prenaient pour Chirico les préoccupations divinatoires). À nouveau, le problème de l'élucidation d'un tel phénomène allait se poser en considération de l'accident subi en 1938 par Victor Brauner qui lui coûta la perte d'un œil : il était indiscutable que nombre de ses peintures et dessins des années précédentes traduisaient la hantise d'une mutilation oculaire. Pierre Mabille, à qui l'on doit une importante communication à ce sujet2, se déclare en peine de décider si l'accident, en quelque sorte, « était écrit » depuis des années, c'est-à-dire existait à l'état virtuel et s'était « préparé » un terrain assez favorable pour éveiller une prémonition de l'ordre le plus insistant ou si les formes mutilées que dessinait Brauner n'avaient pas « mis en œuvre des forces magiques, créé un climat psychique dont l'accident devait être le terme inéluctable ». Depuis lors, rien n'avait plus été signalé qui, dans les rapports de la création artistique et de la vie, obligeât à faire intervenir cette autre dimension, inconnue, dont John W. Dunne3 nous invite à chercher le secret dans le temps sériel (« Le Sérialisme révèle l'existence d'un genre raisonnable d'“âme”, d'une âme individuelle ayant dans le Temps absolu une origine bien déterminée – âme dont l'immortalité, intéressant d'autres dimensions du Temps, n'entre pas en conflit avec la fin manifeste de l'individu dans la dimension temporelle du physiologiste »). Il est frappant qu'encore une fois ce soit une circonstance dramatique – la mort de sa femme – qui place aujourd'hui notre ami Louis Fernañdez sous le rayon de ce phare, aux très longues durées d'occultation.

Il me pardonnera, j'espère, de ne pas garder pour moi seul sa trop émouvante lettre du 26 septembre dernier, où il me confiait que, sans, bien entendu, accorder le moindre crédit au spiritisme ni placer la moindre foi dans aucune religion, il ne pouvait douter que l'être disparu continuait à vivre « en dedans » de lui-même et que c'était à sa demande qu'il m'écrivait. Au peu de consolation que j'essayai de lui apporter, il répond le 30 septembre en ces termes :

« Il y a une chose étonnante dans votre lettre. Je copie le fragment entier : “Il est encore tout proche ce matin où le petit carton blanc4 m'a laissé un instant médusé. Mon premier mouvement a été d'aller revoir de près le paysage que j'ai de vous, de remonter lentement la route qui le traverse pour aller se perdre entre deux massifs de verdure et c'était comme si j'avais voulu faire à Esther ce bout de conduite5...”

« Or – poursuit Louis Fernañdez – c'est exactement la route que nous avons remontée lentement pour accompagner le corps d'Esther jusqu'à l'endroit où il est maintenant, derrière les deux massifs de verdure, à un kilomètre environ de ceux-ci et, si l'on regarde le petit tableau, dans le prolongement (à peu près exactement, ou exactement) de la route. »

1. Médium, no 4, janvier 1955. (Note de l'édit.)

2. « L'Œil du peintre », Minotaure, nos 12-13, mai 1939.

3. Cf. Le Temps et le rêve, Éd. du Seuil, 1948.

4. De faire-part, reçu quelques jours plus tôt.

5. Ce paysage, qu'il avait choisi pour me l'offrir il y a quelques années, a été peint dans la Gironde, où Fernañdez passe les vacances et se trouve encore. Un jour qu'il vint me le demander pour une exposition, il manifesta une grande agitation en le revoyant, assurant qu'il ne parvenait pas à le reconnaître. Il me le rendit au bout de plusieurs mois, revêtu d'un cadre noir qui triplait au moins sa hauteur et m'effraya quelque peu. Voir la reproduction de cette toile aux pages photographiques.

PETIT COLLOQUE INITIAL1

« Notre ami Robert Lebel a des yeux si clairs que le regard qu'il promène par les avenues de l'art est comme la lanterne de Diogène. Devant un tableau d'aujourd'hui, il se soucie assez peu de l'intention déclarée et, avant de se rendre à l'arrangement des couleurs, il s'assure de ne pas y reconnaître, même en pièces, des casaques de jockey. Drôle d'époque, avec ces trompes d'éléphant sur les étiquettes. Cela me rappelle ces femmes de l'ancien empire des Amazones dont vous nous disiez que Chardin les trouvait fort belles, alors qu'elles vous avaient paru se farder sans goût, outre que vous les teniez pour vicieuses et extrêmement dissolues. Une prise, général ?

– Il me semble, en effet, que, depuis quelque temps, la peinture, au moins celle qui mène grand train, marque une fâcheuse prédilection pour ces souliers haut lacés, si caractéristiques, qu'on voit par ici à certaines dames. Mais, pas plus que nous, Robert Lebel n'est homme à geindre sur la dépravation des mœurs, il sait qu'elle seule porte en germe le progrès moral. Quand je soutiens que la beauté n'est que l'apparence la plus favorable à la jouissance, vous entendez bien, professeur, que je me place au-delà de l'assouvissement physique. Il en ira de l'art comme de la femme. Il lui a fallu, comme elle, épuiser toutes les feintes : se parer de tout ce que peut offrir à cette fin la nature, se voiler pour pouvoir se dévoiler, se faire prier, voire pour exalter par réaction une autre idée d'elle s'avilir – se mettre à prix. Mais de là nous est venu le pouvoir d'aimer, d'éprouver au passage d'un être ce déclic qui fait qu'en une seconde tout est remis en question.

– Je pense aussi que la peinture, comme l'amour, ne pouvait manquer de commencer par le mécanique pour continuer par le poétique, adoptant en cela la démarche de l'ivresse, dont nous n'aurons garde de médire. La conjonction du mécanique et du poétique une fois opérée – au prix de quels orages – rien ne va plus. Le tout est ce qui vaut de se jeter par la fenêtre pour retomber ailleurs sur des pattes de chat. »

C'étaient Lichtenberg et Laclos cheminant à petites étapes par le trottoir droit de la rue Royale, en direction de la Concorde.

1. Avant-propos au livre de Robert Lebel : Chantage de la beauté, Éd. de Beaune, 1955. (Note de l'édit.)

DARIEN LE MAUDIT1

Il est inexcusable et surprenant que la caution de Jarry, auprès de ceux qui savent quel infaillible détecteur il fut des valeurs « modernes », n'ait pas depuis longtemps fait sortir de l'ombre Le Voleur de Darien et imposé sa réédition. C'est à l'exposition Jarry, organisée par le « Collège de pataphysique » à la librairie Jean Loize (mai-juin 1953), que l'ouvrage, dans un rarissime exemplaire de l'originale de 1897, dut de prendre physiquement la place que le poète lui avait assignée2, soit la sixième entre les dix-sept livres auxquels allait sa prédilection. Objet d'une brève mais élogieuse notice au catalogue, il s'épaulait là d'une collection des onze numéros de L'Escarmouche, revue rédigée, semble-t-il, par Darien à lui seul et illustrée par Lautrec, Bonnard, Hermann-Paul, Vallotton, qui parut de novembre 1893 à mars 1894. Ainsi s'amorçait une réparation.

Celle-ci ne peut manquer d'être éclatante. Notre temps est incomparablement mieux préparé à recevoir Le Voleur que ne put l'être « la Belle Époque ». Présenté aujourd'hui avec grand soin par Jean-Jacques Pauvert, le volume se signale en librairie par une couverture d'une remarquable économie de moyens qui campe le défi en personne. Le contenu tient, et au-delà, les promesses du contenant.

Il s'agit, en effet, d'un ouvrage assez captivant pour que les plus rebelles, dont je suis, aux charmes de toute intrigue romanesque – pour eux matière à objection sans fin et guet d'ennui – aient chance de le lire comme j'ai fait, sans désemparer. D'un bout à l'autre on est porté par l'extraordinaire bonheur de l'articulation des idées et des faits, qui garde sous l'impression d'un déroulement naturel, de nécessité organique, faisant corps intégralement avec le langage. « Écriture fatale », au sens où l'entendait Valéry, parlant du poème : « Nul hasard, mais une chance extraordinaire se fortifie. » Qu'on cherche, chez Darien, le secret d'un ressort si bien trempé, je ne doute pas qu'on le trouve dans des qualités de cœur exceptionnelles.

L'agressivité à l'égard de tous les groupements humains constitués (tant pour le maintien de la bourgeoisie que contre elle), que la société, de son vivant, ne pouvait manquer de lui faire payer cher, répond ici aux blessures de ce cœur trop grand et trop bien battant pour ne pas heurter en tous sens les parois de la cage. Qu'il ait pu dire que « les yeux d'un écrivain, pour être clairs, doivent être secs » ne saurait en imposer pour la dureté, sauf dans la volonté d'agir. Ne peuvent prétendre à cette clarté des yeux confinant à la clairvoyance que ceux qui, comme Swift ou Darien, ont d'emblée été soulevés par l'indignation. À ce niveau, le leur, toute la morale de pacotille qui continue à avoir cours n'offre, on s'en doute, aucune résistance. Dans un roman qui devait faire suite au Voleur, nous apprend M. Auriant, le bagnard Cannonnier, à nouveau évadé de Cayenne, devait s'assurer le concours « d'un homme instruit, audacieux, qui serait assez bien élevé pour se conduire en sauvage et qui aurait assez étouffé de scrupules pour oser se permettre d'agir en honnête homme3 ».

Une telle ambiguïté, qui commande l'œuvre de Darien et s'étend à toute son activité sur le plan social (de la fondation, en 1903, de L'Ennemi du Peuple à celle de la Ligue pour l'impôt unique, en 1911), laissa filtrer et volontiers fulgurer un humour de tension d'autant plus haute que ses lueurs s'inscrivent sur un fond plus sombre et, même toutes rênes tendues, plus passionné. Dès 1890 – à vingt-huit ans – Darien s'est admirablement décrit dans Les Pharisiens, sous les traits de Vendredeuil : « C'était une sorte de barbare intolérant et immiséricordieux. Il avait été très malheureux déjà, à différents titres. Et, de la compulsion de ses souvenirs douloureux, il était entré en lui une grande haine des tortionnaires et un grand dégoût des torturés. De sorte qu'il lui arrivait de souhaiter ardemment le bonheur des misérables, tout en restant convaincu le plus souvent, que la seule chose méritée qui pût leur advenir était, d'être, de temps en temps, massacrés en masse... Comme il se contentait d'avoir conscience de l'absolu, sans vouloir le chercher, il n'attachait aucune signification à des actes qui, en somme, n'en avaient point. L'idée de justice lui servait, de temps en temps, de reposoir, mais il ne s'y arrêtait guère, car il comprenait que la justice ne pouvait être basée que sur le Renoncement. – Non qu'il fût ambitieux ni envieux. Certes, il lui arrivait quelquefois de regretter que ses parents, non contents de lui avoir fait apprendre à lire, ne lui eussent point fait enseigner, en même temps, la fabrication de la fausse monnaie. Il déplorait aussi, parfois, de ne pouvoir verser dans son café, lorsqu'il en prenait, que des sophistications d'alcool, et d'être réduit à pleurer d'amour dans le corsage de femmes charmantes sans doute, mais qui réclamaient, à grands cris, la chambre syndicale des relieurs en veau. Mais, au fond, il ne tenait réellement à rien. D'ordinaire il n'était même pas misanthrope, il s'en foutait. »

La vie de Darien tout entière contredit cette dernière assertion. Nulle n'a été plus jouée, à ses risques et périls, contre le crime militaire, la lugubre mascarade religieuse et autres formes d'ignominie bourgeoise, aussi bien que contre les perspectives de dictature étatique, qui ont donné leur sinistre mesure depuis lors. Son œuvre, qui ne fait qu'un avec elle, se situe aux antipodes de la « littérature », au sens où les poètes peuvent l'abhorrer. Elle est le plus rigoureux assaut que je sache contre l'hypocrisie, l'imposture, la sottise, la lâcheté. Darien, homme révolté s'il en fut – qu'Albert Camus s'évertuerait bien vainement à faire passer sous sa toise –, reste à ce jour la plus haute incarnation de l'Unique qu'a voulu Stirner : celui qui du premier au dernier jour a aspiré à être « l'homme libre sur la terre libre ».

1955.

1. Article paru dans Arts, 11 mai 1955, après la réédition du Voleur aux Éditions J.J. Pauvert (1955). Repris comme préface de l'ouvrage dans l'édition Julliard, 1964. (Note de l'édit.)

2. « Gestes et opinions du docteur Faustroll : Des livres pairs du docteur. Du petit nombre des élus. »

3. Auriant, Georges Darien, Les Presses libres.

MAGIE QUOTIDIENNE1

À Jean-Louis Bédouin

Lundi 21 février. – À mon retour chez moi, mon chien, Uli, m'accueille par des transports de joie tout à fait inhabituels. C'est une course à fond de train d'une pièce à l'autre ; à plusieurs reprises, il fonce sur moi du plus loin possible, à me faire chanceler. Un tel comportement jure avec la psychologie de sa race (skye-terrier) gouvernée, ce qui m'émeut en elle, par toutes les méfiances de la brume – que, de loin en loin, percent des lueurs d'autant plus appréciables. Toujours est-il qu'il sort là des réserves auxquelles il s'estime tenu très particulièrement envers moi : c'est comme s'il avait à m'avertir d'un événement exceptionnellement heureux. Ma fille m'assure que rien ne s'est passé, que cet état d'euphorie s'est développé insensiblement. Je retrouve à cet instant sur ma table une enveloppe que m'avait apportée le courrier de fin d'après-midi et que, par égard à des visiteurs, j'avais remis à plus tard de décacheter. Elle contient une plaquette intitulée Salades par Robert-Guy, qui porte cette dédicace : « À M.A.B., en souvenir du chien qui faillit “nous rapprocher”. » Robert-Guy ? J'y suis. C'était il y a deux ou trois ans. Cité en justice de paix parmi d'autres locataires à la requête du nouveau gérant de l'immeuble que j'habite, en vue de « suppression de chiens ou chiots dans l'appartement, sous astreinte de quinze cents francs par jour de retard », j'avais recouru à l'assistance de l'avocat de la Société Protectrice des Animaux, Me Robert-Guy, dont le violon d'Ingres est de versifier, assez habilement, en argot.

Mercredi 23. – Entre les divers jeux auxquels nous nous sommes livrés chez moi la veille au soir, à douze ou treize, s'inscrivait, vers 22 h 30, pour nous remettre en train, celui de désigner les trois personnages dont la disparition nous paraissait souhaitable dans le plus bref délai. Claudel arrivait en bonne place. On annonçait depuis peu que la représentation de Protée (au demeurant une de ses meilleures pièces) aurait lieu, en sa présence, le jeudi 24, au théâtre de la « Comédie de Paris » dont l'enseigne lumineuse venait tout juste de se substituer à celle du « Théâtre de l'humour », en façade de ma propre maison.

Cette nuit-là (comme dans les films de ma jeunesse) il trépassait. « Laissez-moi mourir tranquille » – ceci aux siens, non au prêtre. « Je n'ai pas peur » – et de quoi, diable ?

16 heures. – Du Musée pédagogique où je viens d'apprendre avec satisfaction quels remous, des « officiels » aux staliniens, suscite l'exposition en cours. « Pérennité de l'art gaulois », je me rends à la galerie Furstenberg. À l'inaccoutumée, personne d'autre que celle que j'y viens voir. Je parle assez longuement de l'exposition susdite, qu'elle n'a pas encore visitée. Au bout d'une demi-heure entre un jeune homme inconnu de moi qui est reçu familièrement (pourvoyeur en cigarettes). « Mais vous ne vous connaissez pas ? » Il me dévisage : « Non, je ne connais pas ce monsieur, mais il a la tête d'un fier Gaulois. » Mme S.C. et moi nous rions, mais il insiste : « Pour que l'illusion soit complète, il ne lui manque là (portant la main à sa tempe) qu'un peu de roux. »

20 heures. – D'une lettre de Meret Oppenheim au courrier du soir : « Hier encore (c'était donc le 21 à Berne) il m'est arrivé quelque chose qui rappelle ce que vous dites au sujet de la tarte “solognote”2, en plus simple. Il y a un ou deux ans, j'avais acheté à un colporteur une serviette pour la cuisine (qui est enfouie je ne sais où, et j'y pensais probablement pour la première fois). Je me disais : “Eh bien, si celui-là revient, ce n'est pas moi qui lui achèterai quoi que ce soit.” À trois heures on sonne. C'est lui ! Ce qui accentuait l'atmosphère de conte, c'est qu'à s'y méprendre il ressemblait à l'image qu'on se fait du Juif errant. Je me demande pourquoi “il” (quoi ?) emploie si souvent des moyens ridicules pour nous montrer qu'“il” tend ses fils partout. Si cela ne vous ennuie pas, je voudrais vous raconter un rêve que j'ai fait en décembre.

« Une longue table “de café” où je me tiens avec “mes amis de Paris”, une vingtaine de personnes. Mais aucun d'eux n'est distinct, à l'exception de vous et de Benjamin qui êtes assis à peu près au centre. Cette table est située sur un haut plateau, en toute solitude ; il n'y a que la coupole du ciel bleu clair sur nous.

« Tout à coup, très haut dans le ciel, vers le sud, apparaissent des taches d'un brun rougeâtre, aux contours très précis comme celles qu'utilise le test de Rorschach. Ces taches se précisent en un wagon de chemin de fer renversé. Tous nous regardons le ciel, fascinés maintenant par une vision qui, partant de l'ouest, s'étend à tout l'espace en direction ouest-sud-est-nord. C'est une allégorie de la guerre. Les nuages (cirrus), blancs sur fond bleu transparent, se transforment en armées, chars blindés, canons, ruines. La mort, avec la faux, passe, très grande. Ce ne sont que villes en flammes, champs de bataille, blessés, mutilés.

« C'est alors qu'apparaît à l'ouest un lion jaune ocre d'aspect stylisé, héraldique, comme dans les livres d'enfants. Il passe, sans cesser, tout au long de son parcours, de nous regarder avec douceur, en battant ses flancs de la queue. Au fur et à mesure qu'il avance (en direction sud-est-nord) les images de guerre se font de plus en plus indistinctes. Enfin, on voit disparaître à l'est un groupe d'“Asiates” revêtus des costumes que leur prêtent les porcelaines du XVIIIe, tandis que le lion s'enfonce dans les nuages au nord-nord-ouest.

« Je ne sais que faire de ce rêve, qui ne se rapporte peut-être qu'à une situation personnelle. Mais s'il s'agissait d'autre chose ? »

Jeudi 24, 9 heures. – À une lettre que m'adresse, de Lyon, Charles Flamand, est jointe une communication tirée du Bulletin de la Société préhistorique française (t. XLV, no 5, mai 1948) qu'il vient de découvrir en classant d'anciennes revues. Cette communication intitulée : « Comment des mythes asianiques se retrouvent en Gaule et peuvent expliquer les monnaies carnutes », par G. Guénin, m'intéresse au plus haut point. Non seulement l'argumentation en vue d'établir que les revers des médailles gauloises de la région de Chartres retracent le combat du « grand dieu » (pour le compte duquel agit l'aigle) et du « grand serpent » hérités de la mythologie sumérienne est des plus convaincantes, mais encore ici rien ne laisse à désirer quant à l'interprétation de l'histoire fabuleuse, en plusieurs épisodes, que ces pièces ont dessein de conter. « En cours de route, l'aigle s'attaque au lézard, sans aucun doute au service du dieu serpent et le combat s'engage, une fois la reconnaissance accomplie. C'est un duel, où chacun se défend de son mieux, mais, en fin de compte, les deux adversaires en restent au même point. (Cf. À. Blanchet : Traité des monnaies gauloises, fig. 320, 321 : la recherche ; fig. 351 et 322 : le combat.) Le conseil des dieux se réunit, An se plaint de ne pouvoir en finir avec son redoutable adversaire, mais le dieu Inara, fertile en ruses, sauve la situation. Des monnaies carnutes et sénones, ces dernières faisant partie du territoire carnute, vont expliquer le vieux mythe asianique et ses péripéties finales. Un Génie ailé, au service du Grand dieu du Ciel et du Soleil, portant le double bar et tenant, à la main droite, le sceptre qui accrédite les hérauts et les ambassadeurs, vient trouver l'aigle en son aire, figurée par le trait sur lequel il repose. Il s'agit, comme on le sait, d'inviter le Gand Serpent et ses enfants à un grand festin, où l'on pourra manger et boire à satiété ; l'aigle emmène avec lui son aiglon et le serpent rassuré se rend à l'invitation reçue (fig. 259). La monnaie sénone, no 7750 de la Bibliothèque nationale, raconte la fin de l'aventure : le serpent, gavé de nourriture et de boisson, est incapable de sortir de la grande jarre où il cuve son ivresse. L'aigle se penche sur la jarre, examine ce qui se passe, et l'on voit accourir (fig. 258) un serviteur porteur d'un ceste, selon À. Blanchet de cordes susceptibles de réduire à l'impuissance le Serpent. »

10 heures. – On m'apporte Le Figaro littéraire, en tête duquel la très impressionnante photographie d'un aigle terrassant un iguane. En première page aussi, bien entendu, un portrait de Claudel. Devinette : lui l'aigle ou plutôt l'iguane ? Titrant la page 9 : « Mais l'iguane se venge. »

Samedi 26. – Comme, la semaine dernière, mes amis et moi nous concertions le plan du prochain numéro de Médium – communication surréaliste, je leur avais fait part de mon intention de limiter, cette fois, ma collaboration à l'examen du cas de Denise Labbé (dont ne cessent de nous entretenir les journaux). Dans l'état actuel de l'information, quelle nuit – quoi de plus égarant pour le jugement moral – que le cœur de cette jeune femme, convaincue du crime le plus atroce mais qui s'est laissé porter au plus grand sacrifice par amour ! Pressé par les nécessités d'impression, le dimanche 20 février au soir, j'avais fait valoir que je ne pouvais rien entreprendre avant la confrontation qu'elle devait subir avec son amant et son beau-frère, le samedi 26. Or, ce matin, à 9 heures, me parvient la lettre suivante, datée du 18 février (l'enveloppe, que je tiens à la disposition d'un vérificateur éventuel, est timbrée du 25). Elle émane d'une femme qui fut jadis non pas mon amie – il s'en faut de beaucoup – mais ma maîtresse comme on ne craignait pas de dire alors, et c'était autrement exaltant. Elle avait dans l'amour un côté fusée. Nous nous sommes séparés il y a si longtemps dans les pires termes – sur une crise de jalousie, d'ailleurs totalement injustifiée de sa part. Puis, sans que nous nous soyons revus depuis lors, elle m'a écrit cinq ou six fois en trente-cinq ans. Je me ferais honte de changer un signe, mot ou virgule, à ce qu'elle dit aujourd'hui.

18 février 1955.

 Cher André Breton,

Pénétrer dans l'obscurité d'un rêve est une chose réellement impressionnante. Je note les miens depuis des années. Il m'arrive souvent de relire ces manuscrits que je considère comme des trésors : sources claires ou troubles, riches d'enseignement. J'en transcris un peu plus loin. C'est la lecture d'un fait divers abominable dont la presse nous entretient journellement, qui m'incite à vous écrire, quoique cela n'ait aucun rapport, plutôt qu'un très lointain rapport, avec ce que je veux vous dire.

Quoi de plus fou (en amour) que l'acte atroce de cette mère qui a tué son enfant pour donner à son amant, qui l'exigeait, cette preuve d'amour.

L'un des partenaires perdant la tête.

L'autre prétextant une vue de l'esprit, restant froid.

Si vous êtes au courant des horribles détails concernant ce crime, n'y trouvez-vous pas matière à dissertation ?

Je ne puis croire que malgré votre habileté prodigieuse à manier le paradoxe, vous approuviez l'infernal, le diabolique envoûtement exercé sur cette femme éperdument amoureuse. On nous a confié que vous vous étiez montré si farouchement paternel ! Les circonstances n'étaient pas, il est vrai, les mêmes !

Ah ! que j'aimerais savoir ce que vous en pensez, en honnête homme d'abord, en écrivain non conformiste ensuite.

Dans Arts, faites donc résonner le métal merveilleux de votre verbe ! J'ai recherché des rêves vous concernant. J'en ai retrouvé un daté de 1930. À cette époque, pour des raisons de santé, j'avais dû quitter Paris, abandonnant tous liens intellectuels. Interdiction m'était faite de me livrer à aucune de mes activités.

Je ne pensais pas à vous.

Je vivais dans une adorable maison arrangée par mes soins, enfouie, du printemps à l'hiver, sous les fleurs de nos climats. Au cœur de l'hiver, la flore exotique du Midi s'y épanouissait à merveille, ayant trouvé là une sève nourricière lui convenant.

Un bestiaire étonnant, apprivoisé, me tenait compagnie : tourterelles, colombes et perruches bleues, les plus intelligents des oiseaux. La mer et tous ses sortilèges.

Servant de cadre à cet abri charmant, des landes d'ajoncs et de bruyères.

L'ajonc, le savez-vous – dont le parfum fait la nique à celui de l'abricot !

Son goût, celui de l'aveline.

Des criques. Des grèves de sable fin, fin, fin, or rosé, doux aux pieds comme du velours. On appelait ma maison « la maison de poète », ou l'on disait, quand, par hasard, des touristes ayant le goût d'aller à l'aventure se perdaient dans ces solitudes, « la maison arrangée avec amour ».

Voici donc ce rêve. Il revêt, je crois, une forme visuelle auditive, prophétique. Vous en jugerez ! il concerne la naissance de votre enfant.

Or, ce n'est qu'en 1940 que j'appris, par une personnalité très en vue, que vous aviez une petite fille.

1930. Rêve A.B.

Je ne sais où je me trouvais au début de ce rêve. Il n'y avait ni horizon ni limites. La nuit régnait, elle bougeait, électrisée.

Ce n'était certes pas l'ombre qui abrite la paix. Des éclairs fulgurants ouvraient et fermaient le ciel brutalement. J'entendais des rumeurs lointaines.

Elles étaient accompagnées de souffles qui me parvenaient par à-coups, comme des bouffées de parfums venant d'un jardin fleuri un chaud soir d'été.

Tout à coup, comme extraite de cette obscurité, une masse claire surgit qui prenait forme, au fur et à mesure qu'elle se dirigeait vers moi.

La certitude qu'un événement allait se produire et que je ne devais pas en manquer la vision me clouèrent sur place autant par curiosité que par crainte de l'emprise des puissances de la nuit.

De quel prodige allais-je être le témoin ?

Je pensais à la fin ou au commencement d'un monde.

Les rumeurs s'accentuaient, devenaient de plus en plus distinctes, précises enfin.

Un cortège peu ordinaire s'avançait : une cohue d'ectoplasmes plutôt que des êtres charnels. Quel nom donner à ces spectres cotonneux et aveugles ?

Ils se pressaient, se confondant à la manière des foules. Ils se dandinaient, exécutant une sorte de danse dont le sens restait intraduisible : l'essentiel du mouvement, un frémissement des épaules.

Lorsqu'ils furent à mes côtés, je compris à leurs plaintes qu'il s'agissait de la mort.

Mais... la mort ! De qui ? De quoi ? me disais-je. Quel est cet au-delà ?

Les plaintes de plus en plus vives se transformaient en un lamento chanté, comme venant des entrailles de la terre : « André Breton est mort, André Breton est mort, André Breton est mort, etc. », et inlassablement répété : « Le dieu n'est plus. L'homme est noir, il est blanc, il est noir, il est bl... » Ce dernier mot chuta sans être achevé.

Alors, sortant de je ne sais quels limbes, une voix enfantine s'écria : « Non, non, non, mon père n'est pas mort... il est fou... il traversera le feu... puis... amour... – il – noir – la voix s'évanouissait, de moins en moins perceptible – vivra – années – ceinture. » Les derniers mots sombrèrent tandis que, sur une surface liquide rappelant la mer, voguait un château entouré de très hautes plantes vertes habillées de longs poils blancs formant des chevelures et des barbes d'Éternel. Proche, un frêle esquif s'engloutissait.

Je ne vis pas l'enfant dont la voix s'était fait entendre.

Les instants s'enchaînant (cela doit avoir lieu à une vitesse folle dans le rêve), un oiseau de paradis, phosphorescent, se mit à décrire des courbes et des courbes qui s'agrandissaient comme les cercles nés de la chute d'une pierre dans un lac. De la plus longue des plumes de sa queue, il traça des arabesques.

Je les dévorais des yeux afin de n'en omettre aucun détail.

Je parvins à lire, très nettement, des lettres : CARPE DIEM.

L'oiseau disparut, l'inscription subsista. Non revenue de mon étonnement, une autre vision fit suite aux jeux de l'oiseau et me bouleversa.

Le poète André Breton dans un accoutrement assez excentrique, sans âge, tenant de la cire du musée Grévin et de l'idole antique, était assis avec la raideur des anciens cochers de fiacre sur un siège sans structure apparente, fait de lamelles ressemblant à du verre, posées comme les bois contre-plaqués.

Des roues tournaient, détachées, de chaque côté. Ce trône singulier paraissait se mouvoir par lévitation.

Il glissait, lentement, à hauteur d'épaules de jeunes hommes l'escortant.

Ils ne portaient d'autre vêtement qu'un slip de papier imprimé de caractères illisibles.

Leur crâne était ouvert, vidé de sa substance cérébrale.

Chacun d'eux tenait sa cervelle dans les mains élevées en signe d'offrande.

Au poignet, une émeraude.

Le visage du poète très fardé. Les yeux clos par deux escarboucles.

Une coiffure rappelant la poêle à frire posée en équilibre instable sur la tête, la queue tournée vers le dos. Divers ornements l'enrichissaient. Du corail blanc – une rose fraîchement épanouie – un gros coquillage dont la forme trouble à plus d'un titre l'esprit de certains hommes – un lien où l'on voyait des nœuds à des distances inégales.

Sur l'oreille gauche pendait un gant rouge. De la bouche du poète qui pourtant ne remuait pas s'exhalaient des mots à vertu propitiatoire, sans doute : « Ondes roses, ondes roses, ondes roses, etc. »

Une tunique à large encolure, composée de deux parties, l'une noire, l'autre blanche, habillait le poète.

Il portait au cou un pentacle rayonnant. La tunique s'ouvrait sur les genoux fardés jusqu'aux chevilles de vert-de-gris.

Chaussé d'or, l'un des pieds pointait en avant. L'autre, nu, laissait à peine voir, fixée au talon, l'aile de Mercure.

Les bras et les mains pendaient inertes, dépouillés de leurs habituelles fonctions, avec un air profondément affligé.

Derrière ce trône un chien noir suivait (était-ce celui qui est supposé dévorer l'âme ?). À son côté marchait un ange d'une radieuse beauté. Il tenait dans la main droite un roseau. Précédant ce cortège, une enfant pouvant avoir cinq à six ans, au ravissant petit corps à chair d'ivoire, dansait en agitant d'une main une torsade de pierres noires et, de l'autre, la fleur qui rend les yeux émerveillés.

Devant l'enfant, rasant le sol, une étoile extraordinairement brillante guidait le cortège vers un lieu que l'on ne devinait pas encore.

D'étranges musiciennes : essaims de mouches bleues, serrées les unes contre les autres, voltigeaient autour du poète, émettant un puissant et agréable bourdonnement. C'était leur manière à elles de jouer du luth, certainement.

Des éclairs de plus en plus nombreux et fréquents sillonnaient le ciel, éclairant et sculptant tout ce qu'il pouvait y avoir de vie dans ce spectacle.

Puis, comme au cinéma, la chute d'une image. Un temps court. Et jaillit, c'est le mot, une forêt d'arbres pétrifiés et phosphorescents dont un seulement portait des feuilles jeunes d'un beau vert tendre.

De nombreux oiseaux naturalisés s'y étaient posés. Ils chantaient et parlaient. Je ne me rappelle que ces mots : « sur le seuil ».

Venant à la rencontre du poète, des femmes, très belles, constellées de pierreries, sauf une. Je dis à voix haute : « Ce sont des reliquaires. – Non, souffla-t-on à mon oreille, des pièces démonétisées. »

Ah ! fis-je.

Elles agitaient des étoffes déchirées de couleurs différentes.

Toujours comme sortant des entrailles du sol, des chants, tantôt pleins de douceur, parfois déchirants, trouaient l'air, brisaient l'harmonie.

L'étoile qui précédait l'enfant, en rasant le sol, s'éleva au-dessus de leurs têtes. Elles furent instantanément changées en buisson ardent, torches, flammes.

Nous nous trouvions à l'entrée d'une grotte obscure.

L'ange se détacha du cortège. Il s'avança vers le poète, le toucha de son roseau à la place du cœur. Le poète se leva. Il descendit, je me demande comment, en robot, de son trône. En dehors du temps et de la réalité.

La jeune femme qui n'était pas si brillamment parée que ses sœurs avait échappé à l'incendie. Elle portait une longue robe blanche, au front un diamant enchâssé.

Elle s'approcha à son tour du poète, lui sourit, d'un sourire, oh ! combien illusoire, le prit par la main, le conduisit vers la grotte qui subitement étincela.

Je me faufilai derrière le couple, mort-vivant, désirant savoir ce à quoi pouvaient bien aboutir tant de métamorphoses. Je ne pris conscience de la splendeur des lieux que le premier éblouissement passé.

Nous étions pris dans une matrice minérale d'une amplitude inouïe.

Chef-d'œuvre de la Nature défendant le passage à l'impur, à ce que nous représentons d'illusoire, de périssable.

Un enchevêtrement inextricable de cristaux en forme de fleurs, de branches, de forces éternelles, barrait en cet instant le devenir.

Cache servant de tombe à l'inexprimable beauté.

Tout à coup, et par grâce, sans doute, au milieu de la plus silencieuse des créations, un chemin s'ouvrit.

Le couple avança, lentement, cérémonieusement.

Il s'arrêta sous cette nef, environné par des sons musicaux étranges, sans nulle parenté avec ce qui est connu. C'est peut-être la musique de l'avenir.

Maudits sont alors ceux qui devront l'entendre ! Nous ne sommes pas constitués pour ce genre... de... volupté !

Mais ce qui me charma, c'est l'indéfinissable berceuse. J'entendais : « L'au, l'au, l'au, l'aube, l'aubépine est sa fleur. »

Brusquement transfiguré, le poète m'apparut tel qu'il devait être à l'époque, plein de force, bien vivant. Le masque fardé, disparu.

Alors tout l'érotisme du printemps se déchaîna. Les cristaux se couvrirent des fleurs de l'aubépine.

L'étoile-guide entraîna le couple jusqu'à un endroit où, parmi les fragiles fleurs cristallines, gisait un petit enfant nouveau-né.

La jeune femme devint grave, immobile. Elle ne souriait plus. Il y avait dans son expression quelque chose de tragique, même de farouche.

Le poète la regarda, l'air étonné. Il lui sourit. Puis, comme un voleur qui vient de découvrir le trésor qu'il cherchait, il porta la main sur son cœur, se baissa précipitamment, prit le petit enfant, le serra avec tendresse contre lui et s'enfuit dans un poudroiement d'or.

Toutes ces poussières se mirent à tourner en un mouvement de valse lente.

On entendait le télescopage des cristaux écrasés par le poète dans sa fuite.

Graduellement, l'obscurité venait, mettant un voile de plus en plus épais sur cette scène finale.

Apothéose !

Noces spirituelles du rêve et de la vie. La vie victorieuse, plus forte que tout. L'amour plus fort que tout. – Point de fuite du poète.

Je pris peur d'être enfermée dans ce palais minéral. J'apercevais l'entrée de la grotte qui se rapetissait au point de n'être plus qu'une chatière. C'est en songeant que si quelqu'un d'autre avait tout le temps devant lui, moi je n'avais plus, ou presque, le temps d'atteindre cette sortie.

Je criais : « Piège, oh ! piège ! Ce n'est pas possible, ce n'est pas possible. »

Je me retrouvai dehors dans la nuit sillonnée d'éclairs. Elle dissimulait toujours dans ses plis son mystère. Tout avait fondu. Je me réveillai horriblement fatiguée, le cœur battant à rompre, intriguée, émerveillée d'un rêve aussi riche en images-symboles.

J'eus le courage de le noter tout de suite à mon réveil afin de ne rien oublier.

En 1920, ce qui vous fit bien rire, je vous avais annoncé un enfant et le mariage plus ou moins... bourgeois que vous feriez.

Je vous avais annoncé, également, sous forme d'un dessin curieux et beau (disiez-vous) de la folie, que vous la rencontreriez sur votre chemin.

Tout cela est si loin et sans importance, mais c'est tout de même arrivé.

J'ai aussi fait en 1934 des dessins étonnants. Étonnant, c'était votre mot avec tout de même !

La légende en est curieuse. Je voulais depuis longtemps vous les envoyer. Mais, vraiment, j'y tiens. Du moins j'y tiens encore suffisamment pour ne pas m'en priver : une sirène à qui il est arrivé malheur, et la suite, y compris l'amour fou, y figurent en toutes lettres, avec l'après et la fuite, dessin très surréaliste. Depuis que j'ai appris la vérité sur toutes vos aventures, j'avoue attacher une importance, exceptionnelle, à ces documents et à mes rêves, vous le comprendrez aisément. Je n'ai cessé d'établir un lien entre mon rêve et votre réalité.

Vous deviez ainsi faire votre vie, pleinement, selon votre être profond, mais je ne crois pas qu'elle ait été pleinement heureuse.

Il y a des moments de bonheur ou de dévouement à une cause qui se paient cher.

Vous devez trouver « étonnant » cet indéfectible souvenir à votre personne. Je vous entends dire : « complètement égal ». Comment ne pas être fidèle à la pensée d'André Breton ? Je n'ai d'ailleurs jamais cessé de vitupérer tout ce que nous détestons et détestions ensemble au début de votre entrée dans le monde où l'on se bat âprement. J'ai aussi reçu quelques coups croyez-moi. Le lion vient d'avoir cinquante-neuf ans ! Où est le temps où, timidement, vous glissiez la date anniversaire de vos vingt-quatre ans sur le côté d'une jolie carte postale ? Pour moi qui n'ai tout de même pas vécu selon votre intensité, c'est hier. Une chance comme une autre ! Cela aussi, j'allais dire, me rajeunit. C'est stupide – je suis restée ce que j'étais alors, aussi jeune, enjouée. Vous ne m'avez pas connue enjouée – et – c'est dommage.

Dommage comme la perte d'un objet précieux. Quand je regarde la photographie de votre intérieur, je me répète que nous étions vraiment faits pour nous entendre.

Malheureusement, vous entriez dans la vie. Trop tôt – pour moi trop tard.

Il m'arrive d'imaginer ce que serait la minute qui nous mettrait, aujourd'hui, en présence.

Vous, admirablement mûri sous votre soleil, selon les lois de votre être, ayant souffert.

Moi, « femme-fleur », dit-on dans mon entourage. Les yeux de ceux qui nous aiment restent toujours jeunes. Les poètes ne sont pas avares d'images, nous le savons. N'est-ce pas joli : « femme-fleur » ?

Mais laissons là ces divagations, je préfère celles que mon sommeil enfante.

De loin, tout est si beau ! Vous regardez, en ce moment derrière une cage, guettant comme l'oiseleur. À la place de l'oiseau, auquel on a tendu malignement un piège qu'il ne voit pas, j'aurais peur. J'inventerais la prière protectrice. Mais, allez donc parler de cervelle à un oiseau ! Peut-être sait-il, au fait, que l'atome est plus meurtrier.

J'ai dû me défaire de ma demeure enchantée, enchanteresse, d'ailleurs pleine de maléfices. Il n'y a pas que les lieux sordides qui sont nimbés du halo que vous savez.

À votre passage à P.-C., en 1919, j'ai résisté au désir de vous montrer un de ces endroits maudits. Au lieu de cela, je vous ai conduit le soir auprès d'une petite chapelle où brûlaient des cierges, dans un bois appelé « Roscudon », autrement dit le bois des saveurs.

Vous avez soufflé sur l'un de ces cierges en disant cyniquement : « De quoi vais-je bien pouvoir payer ce geste ! » La soirée était douce. Je ne me rappelle rien de ce que nous avons pu échanger comme propos, que cette remarque insolente. Mais il me semble que c'est moi qui ai payé, la première, l'imprudence du geste que j'avais facilité, sans le vouloir.

À vous, cher poète, de métamorphoser en poème à la gloire de votre enfant ce rêve où je l'ai conçue avant vous.

Je ne puis lire – relire – sans une vive émotion cette lettre si pleine d'humanité, d'amour, dans laquelle vous lui expliquez le mystère de sa naissance, et les larmes...

Mais ne nous attendrissons pas sur l'amour des contrastes.

Les reniements ne sont pas toujours, ainsi que certains le pensent, et, pour toujours, au fond de l'eau. Il arrive aux plus cyniques, aux plus artificiels des individus, de voir tout à coup apparaître les images déchirées à la surface, et d'y réfléchir.

Allons, je vous tends la main, même si cela vous est « complètement égal ».

G. D.

Solitude comme poison. La nécessité de l'horrible ? Cela n'a pas, à un certain point de vue, mon agrément.

Solitude comme flamme. Voilà ce que le Tibet est en train de me révéler. Picasso les rejoint mais ne les dépasse pas.

1. La Tour Saint-Jacques, no 1, novembre-décembre 1955. (Note de l'édit.)

2. Cf. « Alouette du Parloir », in Farouche à quatre feuilles, chez Grasset, 1955.

Avant-propos à Ultramarines1

Cher Philip de la Villethéart, à l'air d'une belle chanson d'aujourd'hui :

Mets ton habit, scaphandrier,

Descends dans les yeux de ma blonde.

Que vois-tu, bon scaphandrier ?

vous avez mis la sourdine voulue pour aller plus loin encore. Vos Ultramarines, prétexte pris de l'exploration des fonds marins – hier en Corse, demain, m'apprenez-vous, aux Galapagos où vous frôlerez l'ombre d'Antonin Artaud –, nous réservent à de tout autres fêtes que celles qu'est susceptible de se donner, même par rare privilège, l'œil « extérieur ». Et de quoi nous serait cette lumière si vous vous étiez borné à la capter sans songer à vous éclairer le plus profond de vous-même ? Ce n'est, d'un bout à l'autre de ce recueil, qu'en vous voyant procéder par touches de plus en plus subtiles qu'à la fin l'on s'assure que l'œuvre de transmutation s'est accomplie. J'admire que vous soyez parvenu à éveiller un monde de si grande densité en feignant de n'étager les unes sur les autres que des plaques de lumière. C'est comme ces blocs de quartz au cœur desquels on peut faire bouger un peu d'eau immémoriale, la seule dont nous soyons altérés. Vos légères images se jouent à la façon du premier soleil essorant la chevelure de Vénus. Jusque dans votre syntaxe, savamment rompue à l'exercice des mirages, passent par le spath d'Islande les mots « Je t'aime », d'une très ancienne écriture de femme séchée à une poudre d'or qui aurait toutes les vertus de la poudre de sympathie.

Paris, 1er janvier 1956.

1. Philip de la Villethéart, Ultramarines, Éd. Le Musée d'Antibes, 1956. (Note de l'édit.)

DISCOURS AU MEETING

« POUR LA DÉFENSE DE LA LIBERTÉ »1

Salle des Horticulteurs, le 20 avril 1956.

 Camarades,

Il faut qu'après cette réunion il soit bien entendu que, pas plus cette fois qu'une autre et même moins que jamais, nous ne nous laisserons intimider dans notre pensée et dans notre action.

Nous sommes aujourd'hui devant cette honte :

La Résistance bafouée, insultée en la personne d'un de ceux qui l'ont véritablement incarnée, d'un des esprits les plus aigus de ce temps, du directeur du journal sans doute aujourd'hui de plus grande tenue (qui le contestera, même parmi ses adversaires ?), notre ami Claude Bourdet ;

la haute culture foulée aux pieds, ainsi qu'il ressort de l'impudence d'une perquisition chez le professeur Marrou, à la suite de son article du Monde où la France est donnée comme « patronne et témoin (souvent martyre) de la liberté dans le monde » et simplement mise en face de son irrémédiable déchéance au cas où, tournant casaque, elle pourrait, comme d'aucuns l'y incitent, se faire le bourreau de cette liberté ;

la plus exemplaire prise de conscience, celle de la « cause » de tout son peuple, de tous ses frères opprimés par un homme qui y consacre toute sa vie et lui consent tous les sacrifices, cette prise de conscience exemplaire punie, comme aux plus mauvais temps de notre histoire, de toutes les persécutions : Messali Hadj pratiquement incarcéré depuis vingt-cinq ans et que – rencontre assez significative – le gouvernement Guy Mollet déporte à Belle-Île, où Napoléon III avait interné Blanqui ;

les journaux La Vérité et Le Libertaire frappés de saisie pour oser traduire sur la nouvelle guerre le sentiment de la plupart et qu'on espère sournoisement faire chanceler sur leurs fragiles bases matérielles, qui sont la rançon de la totale indépendance – chacun sait que le premier critère permettant de reconnaître un régime fasciste est qu'il ne tolère pas les organes d'opposition ;

l'arrestation de notre camarade Janine Weill, de la Nouvelle Gauche, suivie de celle des militants trotskystes Simone Minguet, Pierre Frank et Raymond Bouvet, qui s'efforce d'atteindre dans leurs ressources et dans celles de leurs proches tous ceux qui persistent à ne pas vouloir hurler avec les loups.

Les gens de mon âge ont déjà vu l'équivalent de tout cela aux premiers jours de la guerre de 1914 et de la guerre de 1939, mais il a été mentionné bien souvent que, mes amis surréalistes et moi, jamais nous n'avons été si profondément atteints, jamais nous n'avons éprouvé le besoin de réagir avec moins de prudence qu'en 1925, devant la guerre du Rif. Même si parmi nous, depuis lors, certains éléments se sont substitués à d'autres, je témoigne que, trente ans après, devant la guerre d'Algérie, nous restons – à tout le moins – dans les mêmes dispositions.

Ceci dit, nous approchons d'un tournant fatidique : ici la canaille relève la tête – qu'on avait pu croire, après l'« occupation », lui faire ployer pour longtemps. Les poujadistes ont pu s'installer au Parlement sur un programme de pur et simple sabotage des institutions républicaines. Ce sont eux qui paraissent arbitrer le procès dit « des fuites », quoiqu'il soit voué sans doute au même « pourrissement » que l'affaire Dominici. Les journaux souillés reparaissent les uns après les autres, la mine plus prospère et insolente que jamais. Le DÉFI va jusqu'à projeter de célébrer incessamment le centenaire de l'infâme Pétain. C'est avec une particulière aisance dans l'effronterie qu'un gouvernement issu d'élections très récentes et on ne peut plus clairement orientées tourne le dos à toutes ses promesses. Il faut convenir que jamais on ne nous l'a baillée plus belle – qui dit mieux que ce programme : d'une main tuer, de l'autre négocier et « aider » ?

Toutefois, ces symptômes ultra-alarmants ne sauraient être dissociés de tels autres qui autorisent, comme ce n'était plus le cas depuis longtemps, TOUT ESPOIR. Ailleurs, sinon encore ici, on se prépare à nettoyer les écuries d'Augias. Contre toute attente, dans les limites d'une vie comme la mienne, ce qui a pu en constituer l'élément de désespérance se résorbe pour faire place à cette certitude : l'histoire de la Révolution russe et de ce qui s'en est suivi va pouvoir être rétablie sur les documents réels, au grand dam de ceux qui l'auront entérinée alors qu'elle était outrageusement travestie et trahie.

Notre ami Daniel Guérin évoquait récemment, on ne peut mieux, le drame d'une génération de révolutionnaires antistaliniens « dont la vie entière a été brisée par l'effroyable TABOU du despote aujourd'hui renversé, qui se sont trouvés pratiquement seuls un bâillon sur la bouche, laminés entre une bourgeoisie qui les rejetait – j'ajouterai ici à ce que dit Daniel Guérin : quand elle ne parvenait pas à avoir raison d'eux par phagocytose – et une orthodoxie communiste qui les abreuvait d'injures, s'efforçant non sans peine de résoudre cette contradiction redoutable : dénoncer le stalinisme sans échouer dans le camp des ennemis de la Révolution d'Octobre ». Que ceux qui l'ont éprouvé le plus durement, placés aujourd'hui devant cette conjoncture sans précédent, sachent surmonter leurs divergences et se serrent les coudes en commençant par marquer leur solidarité sans réserve à nos camarades de La Vérité et du Libertaire, ici les tout premiers atteints par la répression colonialiste.

Un autre symptôme des plus encourageants, des plus exaltants nous est fourni par la brusque tension de la situation en Espagne. Les manifestations d'étudiants en février, suivies des grèves de Navarre se propageant jusqu'à Barcelone, dénoncent, au témoignage de tous les observateurs, l'agonie d'un régime qui, vingt ans durant, a entretenu une autre plaie à notre cœur. À l'instant où la pire répression au service de la pire réaction atteste sa finale impuissance et doit se préparer à rendre des comptes, c'est à nous de dire à M. Bourgès-Maunoury, qui – voyez le numéro de Monde du 17 avril – se permet de dauber lourdement sur les intellectuels et de tenir pour dénuées de toute importance les perturbations apportées sur son ordre dans les travaux du professeur Marrou –, si nous sommes d'humeur à admettre et si nous supporterons que s'établisse en France un régime calqué sur celui de Franco.

Le meilleur atout qui soit actuellement entre nos mains, c'est l'existence d'un « Comité d'Action des intellectuels français contre la poursuite de la guerre en Afrique du Nord », dont le siège est 27, rue Jacob, à Paris. Ce Comité, fondé en novembre dernier, a suscité d'emblée un puissant courant d'adhésions, venant de points très divers de l'horizon politique. Il est fort, actuellement, de six cents membres. Bien loin d'adopter une position de repli à partir du moment où, ici, la répression a commencé à se faire sentir, il n'a cessé de réaffirmer sa volonté de substituer la négociation à la guerre. Je ne sais rien de plus rassérénant, dans la période que nous traversons, que de lui voir braver en toute conscience et sans crainte l'inculpation fallacieuse et « scélérate » de « démoralisation de l'armée ». Ce Comité bien vivant et hautement pénétré de ses responsabilités – ce Comité moteur de la Résistance d'aujourd'hui, – que tous ceux des intellectuels ici présents et leurs camarades qui auraient tardé à le faire le rallient sans délai et s'engagent à l'aider de tous leurs moyens.

Je souhaiterais, pour finir, que, dans cette lutte une fois de plus si inégale, chaque fois que nous pouvons avoir je ne dis pas à retremper notre énergie, mais au moins à dissiper les miasmes soufflés par la grande presse aux ordres dans l'esprit des autres, nous puisions tous, sans besoin de remonter plus loin, à cette très pure source que constitue le « Discours sur le colonialisme » d'Aimé Césaire, député communiste noir de la Martinique, qui a paru en 1955 aux éditions « Présence africaine ». On y trouvera ces citations, qui valent d'être dédiées aux âmes sensibles de tel « gouverneur » et autres – du colonel de Montagnac, un des conquérants de l'Algérie : « Pour chasser les idées qui m'assiègent quelquefois, je fais couper les têtes, non pas des têtes d'artichauts, mais bien des têtes d'hommes » ; – du commandant Gérard, lors de la prise d'Ambike (une ville qui, rappelle Césaire, n'avait jamais songé à se défendre) : « Les tirailleurs n'avaient ordre de tuer que les hommes, mais on ne les retint pas ; enivrés de l'odeur du sang, ils n'épargnèrent pas une femme, pas un enfant... À la fin de l'après-midi, sous l'action de la chaleur, un petit brouillard s'éleva : c'était le sang des cinq mille victimes, l'ombre de la ville, qui s'évaporait au soleil couchant. » ET CÆTERA... Sous les aspects d'une brochure de prix très modique, c'est là un ouvrage définitif, dont l'argumentation est aussi solide et aussi riche que l'expression y est on ne peut plus belle et ardente. La diffusion autour de nous du « Discours sur le colonialisme » d'Aimé Césaire est aujourd'hui l'arme spirituelle par excellence.

La Vérité, venons-nous d'apprendre, est saisie pour la quatrième fois. Je salue ce qui lui vaut cette toute spéciale sollicitude des pouvoirs et, à travers elle, la mémoire exigeante et impérissable de Léon Trotsky.

1. Le Surréalisme, même, no 1, 3e trim. 1956. (Note de l'édit.)

Le surréalisme et la tradition 1

Le surréalisme, à l'origine, a voulu être libération intégrale de la poésie et, par elle, de la vie. Il s'est donné pour tâche de remonter aux sources de cette poésie en procédant pour cela comme en forêt vierge, soit en abattant autour de lui tout ce qui pouvait faire obstruction à sa marche. Le principal obstacle auquel il ait dû s'attaquer est la logique rationaliste qui sévissait comme jamais autour des années 20, tendant à paralyser toute espèce d'élan créateur. Ce fléau no 1, on sait que c'est essentiellement par le recours à l'écriture automatique et l'extrême intérêt porté à l'activité de rêve que nous avons réussi à en secouer le joug. Nous ne pouvions manquer, un peu plus tard, de donner un long regard à ce que nous venions de remettre au jour en le dégageant de tant de scories. C'est alors que nous avons pu constater que nous étions en présence d'une matière singulièrement mouvante, non seulement où le langage retrouvait sa puissance germinative mais encore où les symboles foisonnaient.

Il était impossible que, dès ce moment, nous ne fussions pas frappés des analogies de texture qui existaient entre ce que nous considérions là et ce sur quoi s'édifie la philosophie occulte. Pour ma part, ceci devait m'amener très vite à me convaincre que les poètes dont, presque à l'exclusion des autres, nous subissons aujourd'hui l'ascendant, sont ceux qui ont été le plus touchés par la pensée ésotérique, tels en France Hugo, Nerval, Baudelaire, Rimbaud, Lautréamont, Jarry, Apollinaire. Tout se passe comme si la haute poésie et ce qu'on nomme la « haute science » marquaient un cheminement parallèle et se prêtaient un mutuel appui. J'ai pu dire dans Arcane 17 que, consciemment ou non, le processus de découverte artistique est inféodé à la forme et aux moyens de progression de la haute magie mais j'ai pris soin d'ajouter qu'il reste étranger, le plus souvent, à l'ensemble de ses ambitions métaphysiques (ou religieuses). S'il m'est arrivé et s'il m'arrivera sans doute encore de citer René Guénon, c'est que je tiens en grande estime la rigueur de déroulement de sa pensée, sans toutefois être disposé à reprendre à mon compte l'acte de foi sur lequel se fonde, au départ, sa démarche.

Cette restriction est d'importance. En ce qui nous concerne, nous surréalistes, on comprendra aisément que, partis de la volonté d'affranchissement total de la poésie et, par-delà, de la vie, nous ne saurions admettre d'aliénation de sa liberté devant quelque orthodoxie que ce soit, y compris l'orthodoxie « traditionnelle » : ce mot de « tradition » tend d'ailleurs, aujourd'hui, à être utilisé comme un bâillon. Hors le très petit nombre de ceux qui savent de quoi il retourne, il couvre plus d'obscurité que de lumière. En dépit du peu qu'on sait en substance de l'enseignement des Druides – et moins encore, bien sûr, des conceptions qui ont régi l'art des Mégalithes – c'est à qui les opposera, ce mot de tradition aux lèvres, à tout ce qui peut animer en profondeur l'art d'aujourd'hui. On nous l'a fait bien voir lors de l'exposition « Pérennité de l'art gaulois » où nous avions résolu, mes amis Lancelot Lengyel, Charles Estienne et moi, de jeter une passerelle qui permît de confronter les plus hautes productions de l'art celtique avec une sélection d'œuvres contemporaines qui présentaient avec elles au moins cette parenté négative de ne rien devoir – de tout refuser – à l'esprit gréco-latin. Il a fallu voir quelles barricades ces messieurs les universitaires – combien traditionalistes au sens vulgaire du terme ! – se sont crus obligés, en dernière heure, de dresser contre ce qu'ils appellent nos « présentations fantaisistes ». Il est fâcheux – ou réjouissant, comme on voudra – que l'ouvrage Actualité de l'art celtique en porte encore la trace. Ne leur en déplaise, nous entendons honorer librement l'art et l'esprit celtiques, nous les honorons par dégoût et en refus définitif de l'« occupation » par l'envahisseur romain, qui dure depuis deux mille ans, de la terre que nous foulons et des nuages qui jadis la couronnaient mais dans lesquels en filigrane notre fidélité imprescriptible est écrite. Cette occupation – la plus grave de toutes, parce que crime contre l'esprit – le temps est venu de la faire cesser ; il faut qu'à Rennes, à Nantes, à Quimper aussi bien qu'à Paris, on comprenne qu'on ne le pourra que sous l'impulsion d'êtres libres de toute attache avec l'envahisseur et, en particulier, rejetant tous les impératifs religieux, de caractère bien spécifique, qui continuent à venir de lui.

31 mai 1956.

1. Réponse à une enquête : « Comment le surréalisme, à travers vous, peut-il rejoindre la tradition (métaphysique et religieuse) à travers René Guénon que vous avez cité récemment ? », de Jean Chevalier et Claude Galocher (Libr. Celtique). (Note de l'édit.)

BRAISE AU TRÉPIED DE KERIDWEN1

Une exégèse digne de ce nom étant réservée aux livres dits « sacrés », de nos jours la poésie de haut vol qu'on prétend rendre accessible au vulgaire est traitée en objet d'enseignement et, de là, soumise au régime ultra-débilitant de l'« explication de textes ». Il est plaisant ou confondant, selon l'humeur, d'observer – quand tous ceux qui y entendent quelque chose s'accordent à proclamer que la vertu d'un poème dépend aussi partiellement de ce qu'il « signifie » à la lettre ou paraît signifier que celle d'un tableau de ce qu'il « représente » – que les manuels, contraints par le courant sensible à faire de jour en jour meilleure part à des œuvres plus ou moins hermétiques, se surchargent de plus en plus de gloses visant, coûte que coûte, à rétablir la primauté de l'intelligible sur le sensible. On ne saurait plus délibérément s'inscrire contre la volonté qui commande toute la démarche poétique depuis plus d'un siècle et qui, bon gré mal gré, nous a tous façonnés en profondeur. Le Nerval des Chimères et d'Aurélia, Baudelaire, Corbière, Lautréamont, Mallarmé, Jarry, l'Apollinaire d'Onirocritique ou de Cortège distillent et diffusent une lumière venant de loin dont seuls des aveugles à cette lumière peuvent quêter l'ersatz dans une banale et illusoire clarté. Au centre de cette chaîne fulgure la parole de Rimbaud, qui prend valeur de commandement : « Donc le poète est vraiment voleur de feu. Il est chargé de l'humanité, des animaux même ; il devra faire sentir, palper, écouter ses inventions ; si ce qu'il rapporte de là-bas a forme, il donne forme ; si c'est informe, il donne de l'informe. Trouver une langue. » Si imbu soit-il d'esprit méditerranéen et docile qu'il se veuille aux puissances de « raison », Valéry lui-même a pris grand soin de réserver pour la mettre en honneur cette part considérable de la création qui assure au poète de bien autres secours que ceux de la pensée dirigée, auxquels une critique aberrante entend, après coup, tout soumettre. Peu avant sa mort, il insiste sur le fait que la « bienheureuse formation », de nature très complexe qui, en comblant son désir, met fin à l'attente du poète, « n'est point une expression par construction, mais une sorte de propagation, d'effet de résonance. Le langage, ici, n'est plus un intermédiaire que la compréhension annule, une fois son office accompli ; il agit par sa forme, dont l'effet est de la faire aussitôt renaître et reconnaître d'elle-même2 ». Il ne craint pas de le nommer « langage des dieux ».

Un tel langage, il était fatal que ceux qui en ont le sens et, pour bénéficier de sa valeur substantielle, n'ont que faire de son préalable et intégral dévoilement éprouvent le besoin de remonter à ses sources, soit de se pencher toujours plus avidement sur le message que nous ont légué, longtemps presque en pure perte, les époques reculées. Bien avant de se réduire à ne plus être que moyen d'échange utilitaire entre les hommes, est-il besoin de rappeler que le langage fut tout entier percée de l'inconnu, trouée dans l'azur ? L'accession aux plus hauts paliers que fragilement balance au-dessus d'elle la condition humaine et qui ne peut être attendue que d'un commun élan de l'esprit et du cœur commença par trouver dans le poème, ailé de son seul rythme, sa voie spontanée, élective. Même de l'instant où, sous la pression religieuse, des impératifs intervinrent, la sève du langage mit longtemps à s'appauvrir. Il fallut des siècles de dictature « logique » pour que – mise sous le boisseau la lumière souveraine, celle de l'illumination, – on en fût réduit, chaque fois qu'il s'agissait de reprendre contact avec les vieux textes inspirés, de recourir aux lueurs précaires de l'élucidation...

La révolution poétique, qui culmine de nos jours, a dès maintenant pour conséquence de faire apparaître le caractère fallacieux des modes d'appréhension – je répète – « à la lettre » d'un langage n'ayant pas encore abdiqué ou aspirant à reconquérir sa destination première. Il convient de leur opposer tout ce qui peut être développé dans le sens d'une plus grande perméabilité à ce qui en émane et cela par la vertu de l'intuition et de la perception par analogie. C'est seulement à partir de là qu'une critique valable peut se faire jour, accédant enfin au symbolisme complexe qui, à l'insu de son auteur, forme la trame du poème, de la solidité et de la finesse de laquelle dépend, en dernière analyse, sa force d'imprégnation... Rien n'a été dit de plus pénétrant à ce sujet que par Raymond Abellio, dans son étude L'Esprit moderne et la tradition3 : « La force d'évocation que possède le symbolisme procède de cette structuration implicite qui soudent ses rapprochements et leur confère un pouvoir d'intégration indépendant de la “lettre” du symbole, un pouvoir qui annonce que chaque symbole est lui-même intégrable et n'est qu'un foyer de sens provisoirement isolé dans un foyer plus vaste qui attend d'être nommé. »

Pour n'être encore qu'entrouvert à cette vérité, l'œil nouveau commence à jouir d'un tout autre pouvoir de captation. De la communion affective est – d'ores et déjà – attendu bien davantage que d'une compréhension sans lacunes. Le fait capital est qu'au large de l'autre se soit amplement répandue la soif d'une langue qui soit « de l'âme pour l'âme... de la pensée accrochant la pensée et tirant ».

Cette langue, la plus déliée des conventions séculaires qui régissent notre culture, si l'on a éprouvé le besoin de remonter aussi loin que possible vers les lieux de son essor, c'est dans l'espoir d'y retrouver sa clé harmonique. On l'a demandée tour à tour aux chants sumériens, à ces grands nocturnes de la musique des sphères que nous apportent les Livres des Morts des Égyptiens, des Thibétains, à ce que, du plus profond d'elles-mêmes, exhalent avant de s'éteindre les civilisations précolombiennes4. Il n'était pas trop tôt qu'on s'avisât qu'elle pourrait bien avoir enchaîné les mêmes vibrations sur les lieux de notre propre foulée, soit où nous nous trouvons en rapport direct, tellurique, avec elle. Pour cela, il a fallu s'attaquer à tout ce qui conspirait, chez l'Occidental, au refoulement « honteux » de son passé, en conséquence durable de la loi du plus fort, imposée il y a dix-neuf siècles par les légions romaines. Il n'est, historiquement, pas douteux que cette opération ait été rendue possible par le sentiment, allant très vite se généralisant, de l'inadéquation flagrante des conditions de vie nouvellement définies pour cette planète, à partir de la libération de l'énergie nucléaire, avec les modes de pensée d'une ère révolue. Dès lors, un sursaut atavique nous portait à interroger sur ses aspirations profondes l'homme de nos contrées tel qu'il put être avant que s'appesantit sur lui le joug gréco-latin. Décisive, à cet égard, fut la toute récente mise en pleine lumière des pièces de monnaie gauloises. De main de maître – à quelques objections de détail que son argumentation puisse prêter – Lancelot Lengyel, dans son superbe ouvrage L'Art gaulois dans les médailles, a su dégager l'esprit dans lequel avaient été conçus ces menus chefs-d'œuvre et nous en faire, ce qui avait tant tardé, un sujet d'exaltation. Nulle leçon ne menace moins de se perdre, on peut en juger par l'accueil réservé à l'exposition « Pérennité de l'art gaulois » qui, au début de cette année, a suscité d'innombrables commentaires de presse et attiré en foule les visiteurs au Musée pédagogique.

Pour tous ceux qui se sont longuement penchés sur elles, ce sont, entre toutes, les médailles gauloises armoricaines qui se sont imposées à l'attention et à l'admiration. C'est surtout, sans doute, en considération d'elles que Lancelot Lengyel s'est trouvé à même d'énoncer que « l'originalité de l'art gaulois dans les médailles réside dans son éloignement par rapport à l'essence grecque d'une beauté limitée à la matière terrestre et se distingue par la poursuite d'une réalité autre, éternelle et impérissable, cachée derrière l'apparence, sans se perdre, pour autant, dans les nuages de l'irréel5 ». Pour se maintenir au premier plan de l'intérêt, ces monnaies tombent, d'ailleurs, sous un éclairage d'autant plus propice qu'elles font, depuis des années, l'objet des savants travaux du docteur Colbert de Beaulieu.

La révélation – pour le grand nombre – de l'art celtique, qui se donne libre cours dans les médailles et se prolonge dans la sculpture après la conquête, avec, en arrière-plan, celui des mégalithes tel qu'il se déploie avec faste dans le tumulus de Gavr'inis, est pour faire amèrement déplorer le manque de documents écrits de l'époque, de nature à nous renseigner plus précisément sur l'organisation des idées-forces qui y présidaient. Le grand arbre a été abattu ; on en est réduit, à la surface du fleuve, à voir étinceler au passage ses feuilles d'or ou d'argent et à soupçonner, sur des empreintes, les hautes présences qui l'entouraient. De lui nous reste, par bonheur, un surgeon bien vivace contre lequel la perfide lame méditerranéenne n'a rien pu, c'est ce qui émerge de l'ancienne poésie bretonne ou kymrique, frêle esquif à la coque très éprouvée mais dont nous tenons tout ce qui a pu être sauvé, en sagesse et en possibilités de dépassements autochtones, durant les premiers siècles de l'ère chrétienne, par la tradition orale. Ce trésor réside dans ce qui nous est parvenu des textes d'Aneurin, de Llywarch-Hen, de Myrddin, surtout de Taliesin. Il faut bien dire qu'il s'offre à la façon de ceux de notre enfance, enfoui dans un coffre ruisselant d'algues et constellé de coquilles, criant sur ses gonds dès qu'on veut faire mieux que l'entrouvrir. Mais alors il laisse filtrer quelques rayons du bouclier d'Arthur et, au point où nous en sommes aujourd'hui, on n'a pas fini de s'assembler autour de lui sur la grève. On a très justement observé que le sculpteur celtique « ne voit dans le visage qu'un reflet de la tension spirituelle, intérieure. Le masque de ses héros ne ressemblait, sans doute, que de loin à leurs faces charnelles : il disait, mieux qu'un chant de guerre, l'élan de leur courage6 ». Le courage s'exaltant de ses retombées même, se retrempant dans la mort de chaque vaillant, est la pédale de cette poésie où « Je » est déjà intensément « un autre » puisqu'il assume toutes les exigences, y compris celle de l'inanimé et n'accepte de se concevoir que comme leur conscience globale. Toute tendue vers la résolution des énigmes de l'univers, elle partage avec celle des Kenningar islandais le don de susciter en nous cette perplexité lucide dont parle Jorge-Luis Borges et dont il nous dit qu'elle est « l'unique honneur de la métaphysique, sa récompense et sa source7 ». Le temps que nous vivons suffirait à nous faire opposer du tout au tout une telle perplexité à la dérisoire assurance que certains croient pouvoir fonder sur le plus maigre faisceau de lumière.

Des hauts lieux qu'il hante chaque année, entre la Fontaine de Barenton et le Val-sans-Retour, non loin du troublant village de Folle-Pensée, au cœur de cette fabuleuse forêt de Brocéliande où luit encore par éclairs la lance de Perceval, nul n'était plus désigné que Jean Markale pour nous présenter, avec tous les soins requis, les chants des anciens Bardes gallois. Que jusqu'ici les anciens traducteurs ou compilateurs en aient par trop pris à leur aise avec ces textes difficiles, c'est trop peu dire8. Ne fût-ce que pour écarter le contresens et surprendre où elle s'est glissée l'interpolation, mais bien mieux pour les raviver à notre usage, il ne fallait rien moins que ce que Jean Markale possède de « gay sçavoir » et de ferveur.

Et verrai-je le bois jaune et le val clair,

L'Épouse aux yeux bleus, l'homme au front rouge, ô Gaule...

« Fin de l'Idylle », conclut Rimbaud. Mais qui sait ?

1. Avant-propos à l'ouvrage Les Grands Bardes gallois, Paris, G. Fall, 1956, présentation de Jean Markale. (Note de l'édit.)

2. « Variations sur les Bucoliques », La Nouvelle N.R.F., 1er août 1955.

3. En introduction à l'ouvrage de Paul Sérant, Au seuil de l'ésotérisme, Grasset, 1955.

4. Cf., en particulier, Le Livre de Chilam Balam de Chumayel, présenté par Benjamin Péret, Denoël édit, 1955.

5. Catalogue de l'exposition Pérennité de l'art gaulois : l'art gaulois et l'art occidental.

6. Ibid., Art gaulois : art pré-français, par André Varagnac.

7. « Les Kenningar », La Nouvelle N.R.F., 1er juin 1955.

8. Cf., par exemple, Kat Godeu ou le Combat des arbrisseaux. Rennes, 1953.

Réponse à une enquête :

« L'amour sublime est-il l'unique ?1 »

I. Pensez-vous que l'amour peut combler toute la vie d'un homme ou d'une femme ?

– Toute la vie, certes, si par « la vie », on entend bien la conscience qui peut être prise de la condition humaine dans ces moments d'« aveugle sérénité » dont parle Nietzsche au sujet de l'enfance, ou, mieux, en accédant à cette « félicité pleine de larmes et de rire, qui, tel le soleil au soir... ne se sent le plus riche que lorsque le plus pauvre pêcheur rame avec des avirons dorés2 ». Benjamin Péret montre admirablement que c'est dans la mesure où l'homme s'aliène l'intelligence poétique du monde qu'il s'expose à voir cette lumière péricliter.

II. Croyez-vous, en tout état de cause, qu'un être aimé puisse être l'unique source de bonheur ?

– Sinon l'unique, du moins la plus limpide et la plus fascinante, bien que le « bonheur » dont il s'agit (on le voit assez par les exemples qu'offre l'Anthologie) appelle une précipitation qui le porte à faire bon marché de ce qui peut fondre sur lui. Avant tout, il y va de l'impulsion – irraisonnée autant qu'irrésistible – à se concilier et à s'adjoindre un autre être et un seul auquel on attribue d'emblée « les mêmes possibilités finales » qu'à soi-même, possibilités qui, selon les occultistes, « ont leur signature dans l'androgynat du commencement3 ».

III. Estimez-vous, comme Benjamin Péret, que la bourgeoisie fut et demeure hostile à l'amour ?

– Oui, de par tous ses dogmes, la société bourgeoise continue à se montrer hostile à l'amour et dispose d'innombrables moyens de le faire trébucher. À cet égard, la critique marxiste, telle qu'elle s'exprime dans La Sainte Famille et dans L'Origine de la famille, n'a rien perdu de sa rigueur. Toutefois, j'estime que, si la révolution économique et sociale est nécessaire à l'élimination des principaux obstacles qui, en général, s'opposent au choix électif de l'être aimé et ont tôt fait de réduire l'attraction réciproque, elle ne saurait, pour autant, passer pour suffisante. Elle n'évitera de faillir dans ce domaine qu'en s'intégrant, avec les autres sciences, une science des mœurs qui, fût-elle encore – de Sade à Freud – dans ses premiers linéaments, exige que soit levé le tabou chrétien qui pèse sur la sexualité.

IV. Saluez-vous, comme lui, dans une femme, « l'objet de toute vénération » ?

– Il a dit, je crois : « Saluer en la femme l'objet de toute vénération. » C'est seulement à cette condition, selon lui, que l'amour sera appelé à s'incarner en un seul être. Il me paraît à moi-même qu'une telle opération ne peut pleinement s'accomplir que si la vénération dont la femme est l'objet ne souffre aucun partage, qui équivaudrait pour elle à une frustration. Qui ne voit, en particulier, que la prétendue compatibilité de l'« amour divin » et de l'amour dont nous parlons serait de nature à faire passer celui-ci de l'absolu dans le relatif ?

V. Avez-vous constaté comme lui que l'amour sublime soit actuellement « une aspiration générale » ? Si vous n'êtes pas d'accord, quel est selon vous l'idéal amoureux des couples d'aujourd'hui ?

– Tout au plus Benjamin Péret a-t-il parlé d'aspiration diffuse, à quoi est surtout offert comme exutoire le culte des vedettes de cinéma. Un correspondant d'Arts n'écrivait-il pas à ce journal la semaine dernière : « Nous avons comme vous, pour le cinéma, les faiblesses et les exigences d'un amant pour une très belle et très attachante maîtresse. Le cinéma, c'est notre comtesse aux pieds nus, notre B.B. au dos nu (etc.), et cette maîtresse nous prodigue à chacun ses faveurs » (sic). (Encore tant d'autres, qui se contentent d'aussi peu, n'ont-ils pas l'excuse d'être « aux armées » !)

L'amour, au sens idéal du terme, l'amour à son plus haut période, dont Benjamin Péret montre sur quoi il s'est fondé et étayé lumineusement à travers les siècles, transcende, au point de n'avoir à en tenir aucun compte, « l'idéal amoureux » de pseudocouples axés sur la résignation ou le cynisme et portant, de ce fait, en eux le principe de leur désagrégation.

1. Enquête de Jean-José Marchand, à propos de l'Anthologie de l'amour sublime, de Benjamin Péret, Arts, 2-8 janv. 1957. (Note de l'édit.)

2. Le Gai Savoir (aph. 337), cité par Pierre Klossowski, « Aux frontières du Léthé » (Monde nouveau, décembre 1956).

3. R. Schwaller de Lubicz, L'Appel du feu, Éd. Montalio, Saint-Moritz, 1926.

SUR L'ART MAGIQUE1

Le concept d'« art magique » recouvre aujourd'hui des réalités trop distinctes pour qu'il ne soit pas nécessaire de les circonscrire d'abord, quitte à s'efforcer de dégager ensuite ce qui peut les sous-tendre en commun. Avant tout il importe de montrer comme le contenu d'une telle notion varie selon la qualification de ceux qui ont recours à elle.

Sans trop d'arbitraire, on pourra s'éclairer, au départ, de ce qu'a été sur la question le point de vue d'un très grand esprit comme Novalis. S'il a choisi les mots d'« art magique » pour nous dépeindre la forme d'art qu'il aspirait lui-même à promouvoir, on s'assure, en effet, qu'il avait disposé des balances voulues pour peser ses termes et aussi que, dans la si forte tension vers l'avenir qui fut la sienne, c'est à ces mots qu'il avait reconnu le plus haut pouvoir d'attraction. Dans l'acception où il les a pris, on peut s'attendre à ne pas seulement trouver, décanté, le produit d'une expérience millénaire mais encore son dépassement à la faveur de l'exceptionnelle conjonction en un être des plus étincelantes lumières de l'esprit et du cœur.

Entrer si peu que ce soit dans le vif de la controverse que déchaîne le seul vocable de « magique », c'est s'exposer aux oscillations des derniers degrés de la tour de Babel. Les tenants et les contempteurs du pouvoir qu'il met enjeu, si, aujourd'hui encore, ils poursuivent les uns contre les autres une lutte acharnée, ne s'entendent guère mieux dans leurs camps respectifs. Les spécialistes de toutes disciplines affrontent ici leurs thèses qui, lorsqu'elles ne sont pas violemment contradictoires, ne s'en montrent pas moins irréductibles les unes aux autres. Les progrès de la science, sur quoi certains comptaient pour dissiper les illusions d'époques révolues, ont eu pour résultat paradoxal, sur une vaste échelle, d'aviver la nostalgie des premiers âges de l'humanité et des moyens d'agir sur le monde dont l'homme d'alors, à tâtons, s'ingéniait à démêler le secret.

Un courant sensible s'est même nettement dessiné, familiarisant l'opinion avec un sens de plus en plus extensif, et d'ailleurs de grande laxité, des mots « art magique ». La pensée de Novalis permet de saisir l'instant où ces mots, issus de vocabulaires particuliers, vont se trouver une limite commune et tendre à verser peu à peu dans le langage courant.

L'opération s'effectuera sur la base d'une réduction sémantique, d'abord, d'une adaptation aux besoins non plus primordiaux, mais essentiels de l'homme, ensuite. Novalis, en effet, fait sienne la conception de Paracelse, selon qui « il n'y a rien au ciel et sur la terre qui ne soit dans l'homme » aussi bien que celle de Swedenborg : « Toutes les apparences et toutes les formes matérielles ne sont que des masques et des enveloppes qui laissent deviner les sources les plus intimes de la nature. » Sa fidélité à la pensée dite « tradidonnelle » s'exprime sans ambages : « Nous sommes en relation avec toutes les parties de l'univers, ainsi qu'avec l'avenir et le passé. Il dépend de la direction et de la durée de notre attention que nous établissions tel ou tel rapport prédominant, qui nous paraît particulièrement important et efficace. »

Chez lui, ces considérations, loin de rester théoriques, vont puiser leur force dans l'expérience quotidienne. S'il reprend à son compte ce qui est par excellence le postulat magique – et s'il le fait sous une forme qui exclut de sa part toute restriction : « Il dépend de nous que le monde soit conforme à notre volonté », il est, en effet, trop poète pour que son premier soin ne soit pas de faire apparaître ce qui se cache de validité sous certaines expressions toutes faites, en fin de compte très significatives bien que leur sens ait été déprécié par l'usage : « Une charmante fille est une magicienne plus réelle qu'on ne croit... Tout contact spirituel ressemble à celui de la baguette magique. » Ainsi, aux yeux de Novalis, la magie, même dépouillée de son appareil rituel, garderait, dans notre vie de chaque jour, toute son efficace. À ne citer que Hugo, Nerval, Baudelaire, Lautréamont, Rimbaud, Mallarmé, les plus grands poètes du XIXe siècle communieront dans le même sentiment. On peut donc s'attendre à ce que la sensibilité moderne en soit profondément imprégnée.

Ce qui nous retient dans l'idée que Novalis s'est faite de l'« art magique », c'est qu'elle est à la fois assimilation des données ésotériques qui concourent à le définir, en même temps qu'appréhension géniale d'un besoin d'investigation et d'intervention extra-rationalistes (on dira de nos jours surrationalistes) qui ne va faire que se creuser et s'aiguiser jusqu'à nous.

Il est dommage – du moins pour le profane – qu'il se soit exprimé sur l'art magique à mots couverts : « La mathématique, nous dit-il, ne concerne que le droit, que la nature et l'art juridiques, mais non point la nature et l'art magiques. Les deux ne deviennent magiques que par leur moralisation. L'amour est le principe qui rend la magie possible. L'amour agit magiquement. » Observons que le mot « moralisation » ne saurait ici souffrir aucune équivoque ; il est incontestablement pris dans le sens de spiritualisation. L'accent n'est mis sur le « moral », le spirituel, qu'aux fins de lever l'hypothèque de plus en plus écrasante que le monde « physique » fait peser sur nous et à dessein de permettre, au-delà, la conciliation des deux termes. De même, le mot « amour » ne peut s'entendre qu'au sens de désir spiritualisé, sublimé : « Un cœur aimant rassasie tous les désirs de l'esprit. » Nous surprenons bien ici le concept magique en pleine évolution. Il n'a pas cessé de répondre à l'exigence des mystiques, pour qui la magie « n'est en soi rien qu'une volonté, et cette volonté est le grand mystère de toute merveille et de tout secret ; elle s'opère par l'appétit du désir de l'être2 » et en même temps il se cherche une issue – qui menace d'être torrentueuse – dans un monde, le nôtre, que tout a conspiré à lui fermer. C'est de ce point véritablement nodal de la pensée de Novalis où s'épousent le philosophique et le poétique, que me semblent se découvrir à la fois les deux versants, d'aspects fort différents, de l'art magique, tel qu'on peut envisager de le considérer dans le cadre de l'histoire de l'art, soit à travers ses réalisations d'ordre plastique. L'un de ces versants nous retrace, en effet, le développement d'un art qui, s'il n'est pas forcément l'expression directe de la magie, entretient du moins avec elle des rapports étroits : il s'agit, en pareil cas, d'une magie en exercice obéissant à un code variable selon les temps et les lieux, mais en chacun d'eux très précis. L'autre versant nous initie à un art survivant à la disparition de toute magie constituée et qui, délibérément ou non, n'en remet pas moins en œuvre certains moyens de la magie, spécule, consciemment ou non, sur leur pouvoir. Si le premier trouve son assise génératrice dans les tout premiers âges de l'humanité, je suis de ceux qui pensent que le second, eu égard à la croissante attraction qu'il exerce de nos jours, dispose dans la plus grande mesure de l'avenir. La terminologie courante, qui tend à les confondre sous la dénomination d'art magique, manque peut-être de rigueur mais, dans ce cas comme dans tout autre, elle ne saurait être totalement prise en défaut, dans la mesure où elle consacre un état de fait, attestant du même coup la pérennité de certaines aspirations humaines d'ordre majeur.

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La conception de l'œuvre d'art comme objectivation sur le plan matériel d'un dynamisme de même nature que celui qui a présidé à la création du monde s'éclaire d'une lumière particulièrement vive chez les Gnostiques. « Autant le portrait est inférieur au visage vivant, autant le Cosmos est inférieur à l'Aon vivant (ici : l'Éternel). Quelle est donc la cause de l'image ? » interroge Valentin d'Alexandrie : « C'est la majesté du visage, lequel a fourni au peintre le modèle, afin que (ce visage) soit honoré à travers son “Nom”. Car la forme ne s'est pas rencontrée en elle-même, mais c'est le Nom qui a rempli ce qui était déficient dans le modelage (de l'œuvre). » Un autre passage de Valentin fait saisir tout ce qui s'empreint du mécanisme de création de l'homme dans l'élaboration de l'œuvre humaine : « La crainte de l'œuvre façonnée saisit les anges, lorsque celle-ci fit entendre des sons qui dépassaient sa condition d'œuvre modelée : la cause en était la semence de la substance d'en haut déposée invisiblement en elle et qui s'exprimait librement. Ainsi, dans les générations des hommes cosmiques, les œuvres des hommes deviennent pour leurs auteurs des objets de crainte, par exemple les statues, les images et tout ce que les mains accomplissent “au nom de Dieu”. Car c'est “au nom de l'Homme” qu'Adam a été façonné et il causa la crainte de l'Homme préexistant, lequel était précisément établi en lui. Les anges furent frappés de stupeur et, vite, dissimulèrent leur œuvre3. »

Le rôle capital qui est ici dévolu au « Nom » trahirait à lui seul le substratum magique d'une telle pensée. Aussi bien tels disciples de Valentin, les Marcosiens, qui s'emploient à rendre non seulement les hommes, mais aussi les femmes, conscients de leurs pouvoirs magiques, se construiront-ils toute une cosmogonie du nom et du nombre, se livreront-ils à la cabale phonétique non moins qu'à l'illusionnisme. Mais de la pensée de Valentin, on retiendra plus encore la part qu'elle fait à cette terreur sacrée qui s'empare de l'artiste en face de son œuvre créée « au nom de Dieu », autrement dit d'un principe supérieur inconnu. C'est tout à la fois ce même orgueil et cette même angoisse qui s'insinueront au cœur du romantisme allemand et trouveront leur plus pathétique expression chez Achim d'Arnim : « La foi de l'inventeur en quelque chose d'encore incréé qu'il doit amener au jour, pour quoi il doit se précipiter aux abîmes et abandonner son âme entière au chaos, cette foi est chose éminemment sacrée ; c'est pourquoi elle est si vulnérable, et ses blessures si sensibles, si difficiles à guérir... Telle est l'épouvante qui habite au cœur de l'homme le plus vaillant, à la pensée de l'univers ineffable, qui ne se plie point à nos tentatives, mais se sert de nous pour ses expériences et ses divertissements4. » On mesure l'amertume qui passe dans ces derniers mots. Toute la volonté de l'artiste est impuissante à réduire la résistance qu'opposent à ses fins propres les fins ignorées de la nature. Le sentiment d'être mû, pour ne pas dire joué, par des forces qui excèdent les nôtres ne cessera, dans la poésie et dans l'art, de se faire plus aigu, plus envahissant : « C'est faux de dire : Je pense. On devrait dire : On me pense5. » Tout le champ, depuis lors, a été donné à la question : « Ce que nous créons, est-ce à nous ? »

1. Fragment de l'introduction à L'Art magique, Club Français du Livre, 1957, paru dans Le Surréalisme, même, no 2, printemps 1957. (Note de l'édit.)

2. Jacob Boehme.

3. Fragments de Valentin d'Alexandrie, cités d'après H. Leisegang, La Gnose, Payot édit., 1952.

4. Cité par Albin Bonnet, « Le Romantisme allemand », Cahiers du Sud, mai-juin 1937.

5. Rimbaud.

LANGUE DES PIERRES1

« Éloignement infini du monde des fleurs », soupire Novalis. Que dire, alors, de celui des pierres ! Et d'où vient que, chemin faisant, nous croyons avoir un peu plus de prise sur celui-ci ?

Bien entendu, la question ne saurait prendre sens qu'à l'oreille de ceux qui estiment que rien de ce qui les environne ne peut être en vain, ne peut manquer de les concerner sous quelque angle ; qu'une perception se répétant un nombre incommensurable de fois, du matin au soir de la vie, comme celle de l'objet dit génériquement « caillou », ne saurait rester limitée à elle-même, demeurer lettre morte. Les savantes classifications des minéralogistes les laissent intégralement sur leur faim. Ces derniers, en effet, ne représentent à leurs yeux qu'une catégorie de ces « éloquents naturalistes » qui s'en tiennent au visible et au palpable et dont Claude de Saint-Martin a pu dire qu'« ils trompent notre attente en ne satisfaisant pas en nous ce besoin ardent et pressant, qui nous porte moins vers ce que nous voyons dans les objets sensibles, que vers ce que nous n'y voyons pas2 ».

Sans se tourner vers les gemmes à l'état brut, dont la prospection suppose le déplacement vers d'autres latitudes et la mise en œuvre de tout un appareil, rien de plus facile que d'accéder au sentiment de la particulière « dignité » de certaines pierres. Il n'est que de flâner autour de l'Orangerie des Tuileries ou le long des berges de la Seine, de grande préférence au soleil après une ondée, en consentant parfois à baisser les yeux, pour s'initier au chatoiement du silex, qui tapisse comme peu d'autres le bassin parisien. De là à se saisir d'un de ses éclats particulièrement attractif pour le faire jouer dans la lumière sous toutes ses faces, il n'y aurait qu'un pas si n'étaient seuls capables de l'effectuer ceux qui gardent quelque fraîcheur de leur jeune âge. Aussi bien, de la part de l'enfant, est-ce là un geste instinctif.

C'est donc sans les arrêter le moins du monde que les pierres laissent passer l'immense majorité des êtres humains parvenus à l'âge adulte mais ceux que par extraordinaire elles retiennent, il est de règle qu'elles ne les lâchent plus. Partout où elles se pressent, elles les attirent et se plaisent à faire d'eux quelque chose comme des astrologues renversés. Le voile de pur agrément qui avait un instant suspendu sur elles leur regard s'est peu à peu soulevé, à partir de quoi s'est obscurément imposée à eux la nécessité d'une quête, de jour en jour plus exigeante. Cette croissante exigence les entraîne à faire un cas de plus en plus grand, de plus en plus exclusif, de cette sorte d'apports dont le propre est de permettre de transcender toujours plus avant l'image à peu près dénuée de sens que le commun se fait du monde. Autant dire qu'on entre par là dans le domaine des indices et des signes.

Gaffarel3, bibliothécaire de Richelieu et aumônier de Louis XIII, consacre l'appellation de gamahés (mot tiré, pense-t-il, de « camaïeu », abâtardi de « chemaija », qui signifie comme l'eau de Dieu) aux pierres empreintes de hiéroglyphes, au premier rang desquelles il place les « agates figurées ». Stanislas de Guaïta4 observe que sa théorie ne diffère guère de celle d'Oswald Croll qui, dans son Livre des signatures, soutient que de telles empreintes « sont les signatures des Forces élémentaires qui se manifestent dans les trois règnes inférieurs » et que, bien avant eux, Paracelse s'était penché longuement sur les gamahés, auxquels il prêta un pouvoir de guérison. Cette opinion a prévalu dans les milieux savants du XVIIe siècle, comme l'atteste cette citation d'un auteur prussien5 : « Il arrive quelquefois que les rayons tombés des étoiles (pourvu qu'ils soient d'une même nature) s'unissent aux métaux, aux pierres et aux minéraux, qui sont tombés de leur position la plus haute, les pénètrent entièrement et s'amalgament à eux. C'est de cette conjoncture que les gamahés tirent leur origine : ils se pénètrent de cette influence et reçoivent la signature de la nature. » M. Jurgis Baltrusaitis, dans un bel ouvrage tout récent6 dont un des trois chapitres concerne les « pierres imagées », rappelle que le jésuite allemand Athanase Kircher7 a cru pouvoir dresser la nomenclature des différents types de minéraux qui nous occupent et disserter des causes de leur anomalie, que seule a pu sanctionner, bien entendu, la « Providence » divine.

À l'excuse des observateurs et chercheurs d'autrefois, on alléguera très justement que les formes organiques fossiles ne furent pas reconnues comme telles jusqu'à l'intervention de Bernard Palissy : qu'on les confondît avec les figurations fortuites qui nous intéressent ne pouvait manquer de multiplier les causes d'égarement. Camille Flammarion8 insiste sur le fait qu'en dépit des communications de Sténon en 1669, « Fontenelle, Buffon, Voltaire hésitent sur la nature des fossiles et ne devinent pas le mode de formation des terrains de sédiments ».

Soustrait à la longue et abusive ingérence des fossiles, il est frappant que l'empire des gamahés n'ait rien perdu de son prestige à certains yeux. Jamais, il est vrai, l'art n'a éprouvé le besoin de se greffer sur le fortuit comme aujourd'hui (il suffit de se référer aux « frottages », « fumages », « coulages », « soufflages » et autres modes de composition avec le hasard dans la peinture). En profondeur le goût n'a pas tellement évolué depuis que l'archiduc Léopold d'Autriche, en 1628, attendait de Toscane un meuble « tout recouvert d'agates, de cornalines, de calcédoines, de jaspes avec des tableautins exécutés à l'huile » (ars und natura mit ain ander spielen9).

Tout autre chose est, je n'y insisterai jamais trop, de manifester un intérêt de curiosité pour des pierres insolites, aussi belles qu'on voudra mais à la découverte desquelles nous avons été étranger et d'être en proie à la recherche, de loin en loin favorisé de la trouvaille de telles pierres, dussent-elles être objectivement éclipsées par les précédentes. C'est alors comme s'il y allait quelque peu de notre destin. Nous sommes tout au désir, à la sollicitation grâce seulement auxquels à nos yeux l'objet requis va pouvoir s'exalter. Entre lui et nous, comme par osmose, vont s'opérer précipitamment, par la voie analogique, une série d'échanges mystérieux.

Le vieux mineur, dit le « Chercheur-de-trésors », que rencontre Henri d'Ofterdingen, évoquant les richesses que lui ont découvertes les montagnes du Nord, déclare que parfois il a cru être dans un jardin enchanté. Il m'est advenu d'éprouver la même sensation sur une plage de la Gaspésie où la mer jetait et souvent reprenait avant qu'on eût pu les atteindre des pierres rubanées transparentes de toutes couleurs, qui brillaient de loin comme autant de petites lampes. L'an dernier, à l'approche, sous la pluie fine, d'un lit de pierres que nous n'avions pas encore exploré le long du Lot, la soudaineté avec laquelle nous « sautèrent aux yeux » plusieurs agates, d'une beauté inespérée pour la région, me persuada qu'à chaque pas de toujours plus belles allaient s'offrir et me maintint plus d'une minute dans la parfaite illusion de fouler le sol du paradis terrestre. Il n'est pas douteux que l'obstination dans la poursuite des lueurs et des signes, dont s'entretient la « minéralogie visionnaire », agisse sur l'esprit à la manière d'un stupéfiant. Il est même des têtes qui semblent assez peu en mesure d'y résister, certains « gamahistes » à qui leurs travaux donnent toute licence pour battre la campagne. J.-A. Lecompte10 pense que « l'effroi ou des impressions violentes, le fanatisme religieux ou politique, peuvent provoquer la création spontanée d'un gamahé » ; J.-V. Monbarlet11, au terme de longues années d'« études », tient pour acquis que, dans toute la vallée de la Dordogne, il n'est pas un seul caillou, un seul silex qui n'ait été sculpté, gravé et peint par l'homme – selon lui l'artiste gaulois – de manière à lui faire présenter tant à l'extérieur qu'à l'intérieur (comme le révèle occasionnellement la cassure) des « tableaux mystérieux » à innombrables combinaisons. Ces deux auteurs croient devoir corroborer leur thèse à l'aide de nombreux dessins ou photographies qui, bien entendu, ne sauraient nous convaincre que de l'agitation « paranoïaque » de leur esprit.

Ce n'est que de l'instant où s'édifient d'aussi ambitieuses constructions systématiques qu'à mes yeux sont outrepassés les droits de la minéralogie visionnaire. Entre les pierres d'alluvion d'une rivière comme le Lot – pour m'en tenir à ce que je puis le mieux connaître – j'ai cru maintes fois constater que celles qui, au cours d'une recherche à plusieurs, se désignent, par leurs qualités de substance ou de structure, à l'attention de chacun d'entre eux sont celles qui offrent avec sa complexion particulière le maximum d'affinités. Il me paraît certain que, sur le même parcours, deux êtres, à moins de se ressembler étrangement, ne sauraient ramasser les mêmes pierres, tant il est vrai qu'on ne trouve que ce dont on éprouve en profondeur le besoin et quand bien même un tel besoin ne trouverait à s'assouvir que de manière toute symbolique.

« Tout corps transparent, juge Novalis12, est dans un état supérieur, et semble avoir une sorte de conscience. » On ne saurait mieux dire. Il s'appuie, en passant, sur Ritter qui, tout occupé à scruter « l'âme universelle proprement dite », soutient que « tous les phénomènes extérieurs doivent devenir explicables à titre de symboles et de résultats derniers de phénomènes intérieurs » et que « l'imperfection des uns doit devenir l'organe qui révèle les autres ». Nous sommes encore quelques-uns à réagir ainsi. Les rubans internes de l'agate, avec leurs rétrécissements suivis de brusques déviations qui suggèrent des nœuds de place en place, à l'instant où pour la première fois nous les parcourons du regard, nous semblent mirer dans un espace électif notre propre « influx nerveux ». Il peut en résulter les plus troublants « télescopages », dont je ne saurais proposer de meilleur exemple qu'en reproduisant ici une pierre où le sexe de la femme, superbement décrit, s'ouvre entre les circonvolutions du cerveau.

La recherche des pierres disposant de ce singulier pouvoir allusif, pourvu qu'elle soit véritablement passionnée, détermine le rapide passage de ceux qui s'y adonnent à un état second, dont la caractéristique essentielle est l'extra-lucidité. Celle-ci a tôt fait, partant en fusée de l'interprétation d'une pierre d'intérêt exceptionnel, d'embrasser et d'illuminer les circonstances de sa trouvaille. Elle tend, en pareil cas, à promouvoir une causalité magique supposant la nécessité d'intervention de facteurs naturels sans rapport logique avec ce qui est enjeu, par là déroutant et confondant les habitudes de pensée mais n'en étant pas moins de force à subjuguer notre esprit.

L'été dernier, mon ami Nanos Valaoritis a bien voulu consigner pour moi les observations qu'a appelées la trouvaille de la très belle pierre, en forme de figure assise, reproduite ci-contre.

« Marie W., quand la nuit, par les petites routes du causse, elle nous ramenait en voitures des “plages” du Lot où nous nous étions attardés, ne manquait jamais de stopper, de peur de le tuer ou de le blesser, quand un oiseau de nuit, ébloui par les phares, s'immobilisait devant nous. C'est ainsi que, le 14 septembre, nous comptons neuf arrêts, provoqués par autant d'oiseaux, apparemment de la même espèce. La planète Mars, dont les journaux signalent la proximité exceptionnelle de la Terre, nous captive durant une bonne partie du trajet.

« De nouveau le 15, avec A.B., explorant une petite plage près d'Arcambal. Je trouve à quelques pas, dans la rivière, la pierre en forme de figure assise, dont s'impose à moi la tête d'oiseau de nuit. Pendant que nous l'examinons, le “grand Mars changeant”, papillon relativement rare, toujours fascinant, vient voleter autour de nous. Il se pose avec insistance sur le chien qui nous accompagne. Une autre pierre, que je découvre, ressemble de manière encore plus frappante aux oiseaux de nuit de la veille.

« C'est le 17 septembre que Mars occupera la position la plus rapprochée de la Terre.

« À quelques jours de là, je prends connaissance d'une étude d'A. Lemozi, relative à une sépulture néolithique récemment découverte à Tour-de-Faure (Lot). La pierre qui recouvre cette sépulture mettrait en évidence une tête de chouette, ce dont l'auteur s'autorise pour penser que les peuples néolithiques de la région adoraient une déesse à tête de chouette, divinité tutélaire des tombeaux. À tort ou à raison, plus nous l'avons considérée, plus la pierre sur laquelle j'ai mis la main nous a paru pouvoir être la figuration de cette déesse. »

Une telle pierre, dont l'aspect intentionnel est porté si loin, pose, en effet, un problème apparemment insoluble. Telle quelle, en raison même de l'ambiguïté de son origine, elle tire pour moi un immense prestige de cette hésitation où elle nous jette, qui tend à lui conférer une position-clé entre le « caprice de la nature » et l'œuvre d'art.

Lotus de Païni13 soutient que la phase de l'Intuition s'ouvre historiquement à l'espèce humaine de l'instant « où l'âme pénètre jusqu'au fond de la pierre et en acquiert définitivement les puissances du MOI. La pierre – dit-elle encore – conféra à la race des hommes le haut privilège de la douleur et de la dignité ». Il paraît en tout cas hors de doute que c'est par désistement de certaines de ses plus précieuses facultés que l'homme a pu en venir à considérer les pierres comme des épaves. Les pierres – par excellence les pierres dures – continuent à parler à ceux qui veulent bien les entendre. À chacun d'eux, elles tiennent un langage à sa mesure : à travers ce qu'il sait elles l'instruisent de ce qu'il aspire à savoir. Il en est aussi qui semblent s'appeler l'une l'autre et qu'une fois rapprochées on peut surprendre se parlant entre elles. En pareil cas leur dialogue a l'immense intérêt de nous faire transcender notre condition en coulant au moule de nos propres spéculations la substance même de l'immémorial et de l'indestructible (les cantonniers n'y suffiront pas). C'est, selon moi, sous cet angle que, pour notre plus ou moins grande édification – cela ne dépend que de nous –, valent ici d'être observés la Grande Tortue et le Cacique s'entretenant du mystère des commencements et des fins.

1. Le Surréalisme, même, no 3, automne 1957. (Note de l'édit.)

2. Le Crocodile, 1799.

3. Curiosités inouïes sur la sculpture talismanique des Persans, 1637.

4. Le Temple de Satan, 1891.

5. Johannis Grasset Physica naturalis rolunda visionis chemicœ cabalisticæ, in « Theatrum chemicum », 1661.

6. Aberrations, légendes des formes, Olivier Perrin, 1957.

7. Mundus subterraneus, 1664.

8. Le Monde avant la création de l'homme, 1896.

9. Cf. J. Baltrusaitis, op. cit.

10. Les Gamahés et leurs origines, 1905.

11. Le Secret de pierres, 1892.

12. Journal intime, trad. G. Claretie, 1927.

13. Pierre « volonté », 1932.

FLORA TRISTAN1

Il n'est peut-être pas de destinée féminine qui, au firmament de l'esprit, laisse un sillage à la fois aussi long et aussi lumineux que celle de Flora Tristan (1803-1844). Elle qui, par son père, descend de Moctezuma, sera la grand-mère maternelle de Gauguin. On sait de quels éclairs sa vie est traversée : le 9 septembre 1838, son mari, le graveur Chazal, la blesse grièvement d'un coup de pistolet ; ses déboires ultérieurs de toutes sortes n'auront jamais raison de la générosité sans limites qui l'anime et que sous-tend un courage hors pair. On touche par elle au cœur du romantisme français ; elle apparaît comme la floraison même de son rameau social. Nous saluons en Flora Tristan celle qui dit que « la femme réfléchit la lumière divine », celle, aussi, qui, quatre ans avant le Manifeste communiste, a préconisé l'organisation autonome du prolétariat et s'est vouée corps et âme à la réalisation de l'union universelle des ouvriers et des ouvrières.

De si hauts titres ne sauraient, pour autant, épuiser le rayonnement d'une telle personnalité et, moins encore, expliquer la séduction qu'elle exerce. Aux alentours de 1840, Flora Tristan, de par son prestige et son dynamisme, se tient à un plus vaste carrefour de lueurs. Si, en effet, sa pensée est en contact permanent avec celle de Charles Fourier et des saint-simoniens, telles des lettres ici recueillies la montrent assez intimement préoccupée d'un Ganneau2 pour chercher tout ensemble à le secourir... et à l'offenser. De 1837 à sa mort, elle est liée à l'abbé Constant3 (à qui s'adresse la dernière des lettres ici reproduites) et c'est lui qu'elle charge de donner forme à ses dernières notes qu'en 1846 il présentera sous le titre : L'Émancipation de la Femme ou le Testament de La Paria, « œuvre posthume complétée ».

« Elle était admirablement jolie, dit Jules Janin, si ces deux mots admirable et jolie peuvent aller de compagnie... Rien qu'à la voir, l'œil brillant, repliée dans son fauteuil, comme une couleuvre au soleil, vous eussiez deviné qu'elle appartenait aux lointaines origines, qu'elle était la fille des rayons et des ombres4. »

Le souci de laisser trace de sa belle apparence se manifeste très librement dans les lettres à Traviès5. D'autres, comme celle du 1er août 1839 à Olympe et celle, non datée, à Mme Laure6, nous donneraient-elles la mesure de certaines illusions d'alors, elles gardent toute la fraîcheur désirable pour nous permettre d'apprécier en celle qui les a écrites à une époque donnée la culmination des dons de l'esprit et du cœur.

1. Présentation de sept lettres inédites de Flora Tristan, publiées dans Le Surréalisme, même, no 3, automne 1957. (Note de l'édit.)

2. Ganneau, se désignant lui-même comme le « Mapah » (contraction des premiers mots de l'enfant : maman, papa), fondateur et pontife de l'évadisme (des premiers mots humains Ève et Adam).

3. À partir de 1854, Alphonse Constant renoncera à son nom pour signer Eliphas Lévi.

4. La Sylphide, 5 janvier 1845.

5. Ensemble 20 lettres (collection Edmond Bomsel). Charles-Joseph Traviès de Villers, peintre et caricaturiste (1804-1859), créateur du personnage populaire de « Mayeux » qui, après 1830, typifia la sottise et la suffisance petites-bourgeoises. C.-J. Traviès est un des fondateurs du Charivari.

6. Sans doute la femme du peintre Jules Laure, auteur d'un portrait au crayon de Flora Tristan, reproduit en lithographie vers 1847.

TROP POUR NOUS ?1

Ici, pour l'instant, on se borne à saisir les journaux, cependant qu'ailleurs il n'est rien qui retienne de se saisir des hommes pour leur ôter la vie. Rien, ni la parole donnée, par ceux qui ont fait, depuis trente ans, litière de toute justice, mais récemment s'efforçaient de nous convaincre qu'ils avaient changé, ni, hélas, en d'autres lieux, l'hommage solennellement rendu au courage de l'adversaire et la justification implicite du désespoir qui l'a armé. Le malheur veut qu'à si peu de jours de distance, on apprenne l'exécution d'Imre Nagy et la condamnation à mort d'Yacef Saadi. Déstalinisation spectaculaire, réconciliation miraculeuse, de ces mots de parade que reste-t-il devant les faits ?

Plût au diable que le messianisme ne soit qu'un leurre, mais l'histoire nous invite à rester sur nos gardes devant ce qui se donne ou est donné pour « providentiel ». On parle beaucoup d'« âmes » ces derniers temps : Staline leur avait trouvé des « ingénieurs » en la personne des intellectuels, que cela mettait à sa merci. Aujourd'hui telles « âmes » assez folles pour se chercher une issue au bout de cent trente ans d'asservissement et de misère, on donne pour tâche de les « intégrer » à ceux-là mêmes qui, en tout et pour tout, disposent des armes pour leur faire entendre raison. (De gré ou de force, devrait-on oser dire, mais, en présence des hostilités qui marquent une recrudescence en Algérie, que penser en toute conscience de la force qui, eu égard aux exigences de la diplomatie, tente de se dérober derrière un simulacre de gré ?) Sans sombrer pour cela dans le nihilisme, on peut douter que la bénédiction papale, appelée par le général de Gaulle sur son gouvernement, étende ses bienfaits à ces neuf millions de Musulmans qu'on invite à devenir des « Français à part entière ». Peut-être est-il permis aussi de se demander si l'équipement de parachutiste, avec les souvenirs sanglants et tout proches qu'il appelle, est bien adapté au rôle de ces nouveaux missionnaires... Toujours est-il que, dans quelque bouche politique que ce soit, cette référence anachronique aux « âmes » dont on déclare avoir charge ou dont on aspire à prendre charge, nous sommes quelques-uns à qui elle ne dit rien qui vaille. Nous ne pouvons nous défendre de penser que les inquisiteurs, par exemple, n'ont montré si grand souci des « âmes » qu'autant qu'ils faisaient si bon marché des vies humaines.

De la première allocution radiodiffusée du général de Gaulle se détache une phrase que, de notre place, il y aurait péril à laisser sans réplique : « “Tout cela, n'est-ce pas trop pour nous ?” murmurent ceux qui, à force de croire que rien ne peut réussir, finissent par le désirer, ceux qui ont pour secrète devise celle de Méphistophélès, démon disert des désespoirs : “Je suis l'Esprit qui nie tout.” » Il est évident qu'il y a là volonté de disqualification d'une catégorie d'individus que leur formation et les modes mêmes de leur activité tiennent à l'écart – fonctionnellement – de l'acquiescement prosterné et de l'optimisme de commande : on ne peut se dissimuler que cette catégorie embrasse tous les intellectuels dignes de ce nom. Pour pouvoir les récuser en bloc, on n'a trouvé rien de plus expédient que de brandir un argument tiré de la vieille scolastique : quiconque n'accepterait pas, d'enthousiasme, que le sort de cette nation soit remis aux mains d'un seul devrait non seulement être tenu pour ennemi du Bien public mais encore traité en suppôt du malin. « La France est la France, dit André Malraux, lorsqu'elle assume une part de la noblesse du monde. » Cette part de noblesse, avant tout et aux yeux de tous, elle l'a payée de son sang dans la quête de la liberté. Le premier devoir des intellectuels de ce pays, fondé précisément sur sa tradition propre, est de les tenir et de les faire tenir pour consubstantielles.

Rien de « méphistophélique » dans une telle attitude, qui se réclame aussi peu de l'omniscience – les prétentions à l'omniscience sont ailleurs – qu'elle ne relève d'un scepticisme dissolvant et pervers. La vérité est que pour nous « il y a Mal dès que le libre essor de nos facultés tant physiques que morales et intellectuelles est entravé ou comprimé » (Charles Fourier). Il n'est en effet, de l'intérieur de ce Mal dans lequel on nous presse d'entrer, pas de promesse qu'on parvienne à faire miroiter pour nous.

14 juillet 1958.

1. Le 14 Juillet, 14 juillet 1958.

Lettre à Guy Chambelland

à propos de Xavier Forneret1

Saint-Cirq-la-Popie,

31 juillet 1958.

 Cher Monsieur,

Je viens de lire, tout d'un trait, le numéro du Pont de l'Épée consacré à Xavier Forneret. Le genre de problème qu'il soulève est pour moi de toute importance, de toute gravité. J'approuve vivement l'idée que vous avez eue de mettre en discussion ce cas difficile entre tous. Il est très précieux qu'il en ait été débattu dans le cadre qui fut celui de son activité, entre personnes dont l'attention, pour des raisons de fixation géographique d'abord, ne pouvait manquer d'être attirée sur lui et qui se connaissent assez intimement pour que la contradiction entre eux, à pareil sujet, soit génératrice de chaleur humaine. Pour ma part, j'attends plus de cette chaleur pour réveiller les esprits et les mettre sur la voie de la vérité que des arguments dispensés en faveur de telle ou telle thèse qui vise, aux dépens des autres, à emporter la conviction. C'est la passion même de la controverse qui justifie votre entreprise, démontrant que vous vous êtes avancés sur un terrain mouvant et scabreux.

Ceci dit, je ne parviens toujours pas – et je ne serai sans doute pas le seul – à unifier mon jugement sur Xavier Forneret. Lorsque Éluard et moi, en 1927, nous avons rédigé la notice que vous citez, nous manquions de toute espèce de renseignement biographique à son sujet. Nous étions d'humeur à nous en passer, au moins momentanément, le plus urgent à nos yeux étant de ne pas garder pour nous l'émotion que nous avaient donnée Un pauvre honteux, Et la lune donnait... Nous ne répondions pas autrement de leur auteur (cf. 1re ligne du 4e alinéa), nous en tenant pour lors à la voix inouïe et ne nous aventurant fâcheusement, au regard que nous portons aujourd'hui, que dans les derniers mots. L'oubli dans lequel étaient tombés à la fois l'œuvre et la personnalité de Forneret n'avait rien qui pût nous inciter à la méfiance (bien entendu, tout au contraire). La « Lettre à Claudel » de 1925 établit suffisamment que les considérations poétiques n'eussent pas été pour nous dissuader de flétrir un comportement abject sur le plan humain. Vous me direz que, lorsque j'ai publié, dans Minotaure, la notice sur X.F., reprise dans L'Humour noir, j'étais probablement mieux renseigné et c'est vrai (sans l'être, toutefois, comme depuis ce matin). Sans doute avais-je dû faire passer au compte de la sénilité des textes aussi affligeants que les Réflexions sur la peine de mort ou les piteuses rodomontades à Victor Hugo. De toute manière, du fait que cela n'entraînait aucune tentative publique d'apologie (n'avait, d'ailleurs, aucun retentissement), je ne m'estimais pas tenu aux mêmes protestations que lorsqu'il s'agissait de la seconde partie de la vie de Rimbaud (que d'aucuns s'efforçaient de nous faire tenir pour une victoire sur la première !). Après tout, tels romantiques (Gautier, O'Neddy) avaient assez mal vieilli ; il est ennuyeux que Borel meure à Mostaganem, etc.

Toujours est-il qu'aucune enquête sérieuse n'avait été menée et que vous êtes les premiers à fournir les éléments d'une psychologie qui manquait. L'extrême disjonction du couple conscient-inconscient chez Forneret n'est pas pour la simplifier. Dans l'état actuel de notre information, j'en suis à faire miens tour à tour l'acte d'accusation que vous dressez contre lui et le plaidoyer de Max Léglise ; tout dépend de la sphère où je me place et qui change avec lui selon qu'il se présente à tel âge ou à telle heure du jour, – échappant, dirait-on, à toute contingence ou prostitué aux plus misérables d'entre elles. Rêves II, vous le savez bien, est un des quatre ou cinq textes de Forneret dont l'accent est d'une nouveauté inappréciable. Le voudriez-vous, nous l'ayant vous-même apporté, il ne saurait être en votre pouvoir de l'abolir.

Jean Rosselot dit très justement que Forneret « formule avec la même application, le même style, ce qu'il trouve ou ce qui est venu le trouver ». C'est ce qui est venu le trouver qui nous importe – et ce que nous dérobe non moins sa photographie que celle de Nerval.

Pour l'instant, je ne sais faire mieux que me ranger à la généreuse conclusion de Marcel Beuret.

Bien amicalement.

1. Le Pont de l'Épée, no 4, octobre 1958. (Note de l'édit.)

Allocution au « Gala du Secours

aux objecteurs de conscience »1

Mutualité, 5 décembre 1958.

 Camarades,

Une fête comme celle de ce soir comporte, bien sûr, sa part d'ombre puisqu'elle se place sous les auspices du « Secours aux objecteurs de conscience ». Au cœur même de tout ce qui se réunit ici pour nous séduire et nous divertir, force nous est de nous tourner vers ceux à qui précisément toute joie est retirée et qui, ce soir comme tous les autres, n'ont que le loisir de s'étendre et de rêver sur leur paillasse. Pourquoi ? Parce qu'ils sont tenus pour coupables d'avoir refusé de porter les armes, par extension l'uniforme, et cela pour l'excellente raison qu'à leurs yeux, c'est le fait de consentir à les porter qui constituerait la seule culpabilité.

Je me souviens que, devant l'émotion causée par la sanglante répression de Budapest, il se trouva quelqu'un – en l'occurrence Aragon – pour tenter de se tirer d'affaire en usant d'un argument spécieux. Pour les besoins de sa propre cause, pratiquement perdue, il crut devoir rappeler un dialogue entre Napoléon et le maréchal Marmont. Napoléon voulait savoir de Marmont ce qu'il ferait au cas où lui, Napoléon, devant une invasion étrangère impossible à endiguer, lui donnerait l'ordre de défendre coûte que coûte une position, la butte Montmartre par exemple, les mandataires de la population venant lui représenter l'inutilité des sacrifices de vies que cela entraînerait. Comme Marmont demandait à réfléchir, Napoléon l'aurait toisé : « Marmont, vous êtes un homme de conscience, vous n'êtes pas un homme d'honneur : vous me trahirez. » Il va sans dire qu'Aragon entendait par là se placer du côté de l'honneur, qui résiderait dans l'obéissance les yeux fermés à un pouvoir en lequel on s'est une fois pour toutes remis, auquel on s'est à tout jamais interdit de demander compte de ses exactions. Ainsi, pour être un homme d'« honneur », Marmont eût dû répondre : « Tout à vos ordres, Sire », justifiant ainsi par avance aussi bien les nazis d'Oradour et de Buchenwald que les apologistes des procès de Moscou.

À ce prix-là, nous ne sommes certainement pas nombreux dans cette salle à être pour l'« honneur ». Qui d'entre nous n'est sensible à l'effroyable dépréciation du mot « honneur » à travers des locutions comme « le point d'honneur », « l'honneur de servir », « mourir au champ d'honneur », « rendre les honneurs funèbres », « la Légion d'honneur », etc.? À ce mot, ravalé par l'usage à la négation de ce qu'il dut signifier, il n'est pas de mot qui s'oppose plus victorieusement que le mot conscience. Ce n'est certes pas de la mise en sommeil de cet honneur-là, mais bien de la perte de la conscience, au sens moral du terme, que nous mourons.

La conscience, c'est cette force individualiste, oui, par excellence libertaire, qui, en présence de telle ou telle situation, nous introduit, pourvu que le chemin n'en soit pas saccagé par notre faute, au plus secret de nous-même et nous impose de nous inscrire contre ce qui constitue pour nous le scandale ; la conscience, c'est ce qui nous unit à cette vocation de l'homme, la seule en dernière analyse qu'on puisse tenir pour sacrée : celle de nous opposer, advienne que pourra en ce qui nous concerne, à tout ce qui attente à la plus profonde dignité de la vie. Le sens de cette dignité est en nous inné, nous ne pouvons le perdre qu'en nous dépravant. À condition de n'avoir pas mésusé de ses composantes, qui sont la liberté et l'amour, c'est là tout le diamant que nous portons en nous.

Il me paraît pour le moins inutile qu'une telle conscience se réclame de préceptes religieux : elle est de nature à s'affirmer librement, hors de tout espoir parasite en une récompense au-delà de la vie. Toute pensée qui a cessé de faire corps avec cette conscience ne peut être qu'une pensée dégradée, qu'une pensée justiciable du mépris. Il n'est aucun besoin de faire appel à des instances surnaturelles pour se convaincre que le duel atomique est un monstre que nous alimentons de notre patience, ne serait-ce qu'à l'égard des physiciens, ou que la guerre d'Algérie, suintante de pétrole, est une débauche de crimes.

Qu'est-ce, à partir de là, que l'objecteur de conscience ? C'est précisément celui pour qui cette conscience est le seul juge. Il a hautement revendiqué le droit de ne pas tuer qui, sur le plan de la conscience, se confond avec le devoir le plus élémentaire. C'est aussi celui qui, ne pouvant rien ignorer des rigueurs de la répression prête à fondre sur lui, les affronte sans faiblesse, tout pour lui valant mieux que démériter de l'idée qu'il se forme des pouvoirs et des obligations en rapport avec la condition de l'homme. Cette condition, interrogée en profondeur, le montre, en effet, tendant de toutes ses forces au mieux-être de la nature et de lui-même. Jamais on ne repoussera assez du pied l'ignoble accusation de « lâcheté » portée contre l'objecteur. Comme si, de toute évidence, il ne fallait pas plus de courage pour affronter une telle solitude que pour se mêler passivement, je veux dire sans en éprouver la nécessité intérieure, à ce qui n'est plus alors que le troupeau !

Camarades, je vous disais tout à l'heure qu'une ombre de barreaux, ceux des prisons de Fresnes, de Fontevrault, de Lyon, de Metz, de bien d'autres, s'étend, hélas, ce soir encore, sur notre salle. Il n'empêche que, sans arrière-pensée, nous pouvons nous abandonner au rythme de cette fête. Voici quelques semaines, l'étau s'est enfin desserré. Au bout de dix ans de détention, Edmond Schaguené a pu revenir à l'existence normale et, dès à présent, son nom prend valeur de symbole. Des instructions, assure-t-on, sont données pour que les dix objecteurs emprisonnés depuis cinq ans soient libérés et pour qu'ils ne puissent plus être inquiétés à nouveau. Qui plus est, on peut espérer que, dans les sphères gouvernementales, sera examiné, dans un esprit enfin conciliant et plus large, une proposition de « statut pour les objecteurs de conscience », de nature à faire affecter les pacifistes résolus au Service civil international ou à la Protection civile, comme ils s'y sont toujours offerts. Cette victoire, dont nous n'apercevons encore que l'aube, n'oublions pas que nous la devrons avant tout à l'inlassable activité de notre ami Louis Lecoin, dont tous ceux qui l'ont approché peuvent dire que le regard exprime, en ce qu'elles ont d'inaliénable, la jeunesse, la ferveur et la fidélité.

N'oublions surtout pas non plus que, si nous sommes ici ce soir, c'est que les neuf dixièmes de ceux qui, envers et contre tout, ont choisi la conscience, ont besoin de notre secours, même si tout les dissuade de le quémander. De grâce, ce secours, ne le leur marchandons pas et faisons en sorte que quelques-uns des rayons, dont ils sont sur cette fête les dispensateurs, leur reviennent.

1. Un extrait de cette allocution a été publié dans BIEF, jonction surréaliste, no2, 15 décembre 1958. (Note de l'édit.)

Sur Robert Desnos 1

Que je vous parle de Robert Desnos ? Notre rencontre est déjà si loin qu'en me retournant ainsi, je crains un peu d'être changé en statue de sel. Ce devait être au printemps de 1922 puisque sa signature apparaît pour la première fois dans Littérature, revue que je dirigeais, le 1er septembre de cette année-là. 1922 : le surréalisme n'existait encore que virtuellement ; le premier Manifeste ne devait paraître que deux ans plus tard mais le mot « surréalisme » avait déjà cours parmi nous : il recouvrait d'abord les textes automatiques dont le prototype avait été fourni trois ans plus tôt par Les Champs magnétiques de Philippe Soupault et de moi-même, puis – par extension – une certaine attitude qui, à quelques-uns, nous était commune et qui, au lendemain de la guerre de 1914-1918, se caractérisait par la révolte et la volonté de subversion de prétendues valeurs qui ne résistaient plus à l'examen. Nous entendions faire valoir les droits de la poésie, du rêve, de l'amour et, quant à nous, en finir avec tout ce qui pouvait se mettre en travers. La plus extrême violence était de rigueur.

Desnos, entre tous, quand il offrit de se joindre à nous, Desnos m'apparut comme l'homme de la situation. Il avait alors vingt-deux ans (j'en avais vingt-six). De lui se dégageait une grande puissance de refus et d'attaque, en dissonance frappante – il était très brun – avec le regard étrangement lointain – l'œil d'un bleu clair très voilé, de « dormeur éveillé », s'il en fut. Je ne crois pas offenser sa mémoire en prononçant à son sujet le mot de fanatisme, comme il m'est d'ailleurs arrivé de le faire avec son approbation. Un peu à la manière de Pétrus Borel qu'il adorait, il est de ceux qui ont le plus contribué à donner au surréalisme son allure frénétique.

De 1922 à 1929, ces dispositions se sont manifestées sur deux plans : sur le plan de l'activité onirique, par une suite ininterrompue d'explorations de jour en jour plus risquées et sur le plan des relations humaines, où il s'est montré constamment en posture d'agression (j'en ai su quelque chose en 1930, mais Éluard et tant d'autres l'avaient su bien avant moi).

C'est dans un atelier de l'étage au-dessus de celui-ci et qui dominait alors les cabarets montmartrois du Ciel et de l'Enfer – intérieurement le décor n'a guère changé – que se sont déroulées, sous l'impulsion essentielle de Robert Desnos, les mémorables séances de sommeil que décrivent les histoires du surréalisme et dont j'ai relaté les premières, en 1924, dans mon ouvrage Les Pas perdus. Le soir, autour de la table heureusement moins encombrée de livres qu'aujourd'hui, nos amis, les mains posées à plat sur le bois, faisaient ce qu'en langage hypnotique on appelle la « chaîne » et l'on attendait en silence dans l'obscurité que les phénomènes se produisissent. Un coup sourd : c'était le front de Desnos qui venait de heurter la table. Aussitôt on donnait un peu de lumière. Les yeux clos, il relevait la tête et, ou bien on comprenait qu'il allait parler et alors on s'apprêtait à noter ce qu'il dirait, ou bien, d'un geste toujours le même, il réclamait un crayon et du papier dont il couvrait précipitamment d'écriture ou de dessins de nombreuses feuilles. Les improvisations verbales étaient toujours de caractère oratoire : fréquemment elles se donnaient pour des discours de Robespierre à la Convention. Les dessins étaient de caractère symbolique et le plus souvent d'intention prophétique. Des écrits, tous de forme lyrique, se détachent spécialement à distance une ample production de jeux de mots d'un type absolument nouveau, jeux de mots résultant d'une des plus audacieuses opérations qui aient été tentées sur le langage et d'une résonance poétique telle qu'à eux seuls ils marquent, de la part de Desnos, une véritable création.

Durant des années, Robert Desnos s'est abandonné Corps et Biens (c'est le titre d'un de ses livres) à l'automatisme surréaliste. J'ai tenté, pour ma part, de le retenir, de l'instant où j'ai pu craindre que sa structure individuelle n'y résistât pas. Oui, je continue à croire que sur cette voie, passé outre à une certaine limite, la désintégration menace. Ce serait une trop longue histoire. Il m'en a voulu mais il faut avoir été là pour savoir que c'est quelquefois de très près qu'il a frôlé l'abîme. C'est à ce prix aussi que, parmi nous, l'inspiration (au sens romantique du terme) non seulement a été rétablie dans tous ses droits mais encore n'a plus eu à admettre aucune limite à son empire. Cette leçon a porté et on est loin d'être au bout de ce qui doit – inévitablement – s'ensuivre.

Le rôle de Desnos, à cet égard, aura été considérable. À ce qui fut sa vie, aux atroces conditions de sa mort, par-delà ce qui put nous séparer, nous opposer, non sans fureur, je pense fraternellement.

14 mars 1959.

1. Propos d'A. Breton dans le film de Jean Barral La belle saison est proche, juin 1959. (Note de l'édit.)

Sur Antonin Artaud 1

I. Vous pensez qu'Antonin Artaud, selon votre expression, était « passé de l'autre côté ». Pouvez-vous préciser ce que vous entendez par là ?

– Posons d'abord en axiome que la poésie, à partir d'un certain niveau, se moque absolument de la santé mentale du poète. Son plus haut privilège est d'étendre son empire bien au-delà des bornes fixées par la raison humaine. Il ne saurait être pour elle d'autres écueils que la banalité et le consentement universel. Depuis Rimbaud et Lautréamont nous savons que les chants les plus beaux sont souvent aussi les plus hagards. Aurélia de Nerval, les Poèmes de la folie de Hölderlin, les toiles de l'époque d'Arles de Van Gogh sont ce que nous mettons le plus haut dans leur œuvre. Bien loin de les river dans les soutes, tout se passe comme si le « délire » les avait déliés, comme si par un pont tout aérien ils étaient entrés en communication fulgurante avec nous.

Aussi est-ce sacrifier à un préjugé d'un autre âge de vouloir défendre Antonin Artaud de tout égarement de l'esprit – qui, lui ayant été imputé à tort, lui eût ravi la liberté et l'eût exposé aux pires sévices sous prétexte de le guérir. Sur le plan terre à terre, entre l'homme et la société dans laquelle il vit, est passé tacitement un contrat qui lui interdit certains comportements extérieurs, sous peine de voir se refermer sur lui les portes de l'asile (ou de la prison). Il est indéniable que le comportement d'Artaud sur le bateau qui le ramenait d'Irlande en 1937 fut de ceux-là. Ce que j'appelle « passer de l'autre côté », c'est, sous une impulsion irrésistible, perdre de vue ces défenses et les sanctions qu'on encourt à les transgresser.

II. Quand vous avez revu Artaud après Rodez, dans quel état se trouvait-il ? Était-il guéri ?

– Après Rodez, certes, il restait grande trace sur son noble visage des épreuves subies et rien n'était plus bouleversant que le ravage de ses traits. À deviser avec lui, on ne l'en voyait pas moins obéir aux mêmes sollicitations que dans sa jeunesse, y apporter la même fougue qui, malgré tout, savait encore se tempérer de gaieté (j'entends encore son rire inchangé) : rien en lui n'avait été terni des dons de l'esprit et du cœur. De là à dire qu'il était « guéri », au plein sens du terme, est un pas que je ne puis franchir : disons que le délire, envahissant quelques années plus tôt, était en 1946, nettement circonscrit. Il n'avait guère de chance de se trahir si certains points de friction étaient évités. On n'y parvenait pas toujours. Il était persuadé, par exemple, qu'à son débarquement au Havre, retour d'Irlande, une véritable émeute avait éclaté (pour empêcher certaines révélations qu'il devait faire) et que j'avais été tué en me portant à son secours. Qu'il pût fréquemment y faire allusion dans ses lettres ou ses conversations avec moi montre assez que le monde n'admettait plus pour lui les coordonnées habituelles. Je me gardais de le contredire et passais vite à autre chose. Le jour vint pourtant – c'était un matin, en tête à tête, à la terrasse des Deux-Magots – où il me somma, au nom de tout ce qui pouvait nous unir, de confondre ceux qui contestaient l'authenticité d'un tel fait. Force me fut de lui répondre, en propres termes (de manière à le heurter le moins possible), que, sur ce point, mes souvenirs ne corroboraient pas les siens. Il me regarda avec désespoir et les larmes lui vinrent aux yeux. Quelques secondes interminables... Sa déduction fut que les puissances occultes dont il s'était attiré la hargne avaient réussi à tromper ma mémoire. Il n'en fut plus question quand nous nous revîmes ensuite mais sans doute étais-je passablement déchu à ses yeux.

III. Quoi qu'il en soit, il y a l'œuvre d'Artaud. Comment a-t-il pu la réaliser ? Est-ce l'œuvre d'un fou ou d'un homme lucide ? Pouvez-vous, en quelques mots, définir le caractère et la portée de cette œuvre ?

– La maladie d'Antonin Artaud ne fut pas de celles qui entraînent, au sens psychiatrique, un déficit intellectuel. C'est une erreur trop répandue de croire qu'en pareil cas l'idéation est foncièrement compromise et que tous les territoires qui dépendent d'elle sont touchés. Rien n'est si simple. De la part d'Artaud, de très grands écarts de jugement sur les fins dernières, d'extrêmes violences écumant en une totale débauche verbale manifestent une tension interne de l'espèce la plus poignante, dont rien ne pourra faire que nous ne soyons longtemps secoués. Trop ambitieux, dans l'état actuel de nos connaissances, serait de vouloir expliquer par quel effet de conjuration « en miroir » Artaud, peu avant de mourir, a pu réaliser l'ouvrage hyper-lucide, le chef-d'œuvre incontestable qu'est son Van Gogh. Le cri d'Artaud – comme celui d'Édouard Münch – part « des cavernes de l'être ». À jamais la jeunesse reconnaîtra pour sien cette oriflamme calcinée.

Paris, 23 septembre 1959

(veille des obsèques de Benjamin Péret).

1. La Tour de Feu, no 63-64, décembre 1959. (Note de l'édit.)

LOIN D'ORLY1

À l'heure où « M.K » – comme ils disent – pose le pied sur le sol de ce pays, irrésistiblement ma main se dirige vers le Journal d'exil de Léon Trotsky, qui vient de paraître.

Jamais mieux, jamais en termes plus concrets qu'en ce jour et à cette lumière de premier printemps sur Paris ne s'est posé le problème de l'histoire et de la contradiction dramatique qui réside en elle. Dans la mesure où elle se connaît pour réelle et irréversible, elle tend à s'accorder une valeur absolue et dernière ; dans la mesure où elle véhicule des intentions manifestes qui avortent ou dont la réalisation est sans cesse reculée, elle ne peut se saisir que comme contingente. De ce double fait, elle reste penchée sur son propre abîme.

« Les trous de drapeaux méditants » – rouge et or pour quelques jours – n'ont jamais pris, au fronton des édifices, un sens plus ambigu qu'aujourd'hui. Affectivement, pour ma part, il m'est impossible de les abstraire de ce dont ils ont été l'emblème et mon regard participe de celui que Trotsky – malgré tout – eût eu pour eux. Et cependant comment faire pour que n'y grouille pas l'immonde Vychinsky des « procès », pour que s'y lavent les mains d'un « Mornard », que la paix soit sur Budapest qui crie justice ?

Pour Marx comme pour Hegel, comme pour nous, l'histoire tout entière n'est autre que la relation des efforts de la liberté pour venir au jour et y progresser lucidement. Une telle vue est, naturellement, toute panoramique : elle couvre ce que nous pouvons embrasser du développement des sociétés. Bien moins sereine et soutenue d'un éclairage autrement vif est celle, parcellaire, que nous portons sur les événements qui se déroulent dans le cadre de notre vie. À plus forte raison si pour la première fois au cours des siècles l'avenir de l'espèce se trouve menacé et si d'autant les perspectives de réparation s'amenuisent.

Pour parvenue qu'elle soit à l'état volatil, comme tout le reste, la liberté est ce dont nous demeurons le plus avides, le plus anxieux. Certes la condition nouvelle, accablante, qui est faite à la pensée (privée de l'assurance de sa perpétuation) plus que jamais concentre l'attention sur tels individus de premier plan, « hommes pratiques et politiques » que Hegel jugeait en mesure d'influencer le cours de l'histoire. Elle prête aussi un relief sans précédent à leurs luttes. Mais, en dépit des pouvoirs fabuleux dont certains disposent, encore une fois toute l'histoire contredit l'idée que l'avantage reste aux liberticides.

Les idéaux de 93 ont survécu à la bourrasque de Thermidor et à l'épaisse foulée napoléonienne. C'est sur cette certitude apaisante que j'ouvre le Journal d'exil à ce passage du testament de Trotsky (27 février 1940) :

« Pendant quarante-trois années de ma vie consciente je suis resté un révolutionnaire ; pendant quarante-deux de ces années j'ai lutté sous la bannière du marxisme. Si j'avais à tout recommencer, j'essaierais certes d'éviter telle ou telle erreur, mais le cours général de ma vie resterait inchangé. Je mourrai révolutionnaire prolétarien, marxiste, matérialiste dialectique, et par conséquent intraitable athéiste...

« Natacha vient juste de venir à la fenêtre de la cour et de l'ouvrir plus largement pour que l'air puisse entrer plus librement dans ma chambre. Je peux voir la large bande d'herbe verte le long du mur, et le ciel clair au-dessus du mur, et la lumière du soleil sur le tout. La vie est belle. Que les générations futures la nettoient de tout mal, de toute oppression et de toute violence, et en jouissent pleinement. »

En ce 23 mars 1960, salut à Léon et Natalia Trotsky.

23 mars 1960.

1. BIEF, no 12, 15 avril 1960. (Note de l'édit.)

Préface au Concile d'amour d'Oscar Panizza1

L'abîme du Mal en tant que problème, pour peu qu'on se penche sur lui, frappe de précarité la corde que les hommes se passent pour y descendre et, si possible, en remonter. En toucher le fond, ce n'est jamais que prendre contact avec son foisonnement gluant et en éprouver l'horreur sans pouvoir, aux rayons d'une lampe vacillante, lui assigner de limites ni se convaincre, sans un captieux artifice, de sa nécessité. Cet artifice tient dans l'inculcation de l'idée de Faute, originelle ou non, dont on ne saurait trop s'étonner et s'affliger qu'elle puisse être tenue communément comme raison admissible et suffisante en dépit de ce qu'elle laisse subsister d'iniquité criarde : monstrueuse disproportion entre, d'une part, un prétendu délit ancré dans l'immémorial, le mythique et, tout compte fait, l'indéterminable (par suite de l'ambiguïté symbolique) et, d'autre part, sa répression sous la forme des pires peines corporelles et autres infligées sans discernement et sans recours à l'ensemble de l'humanité. Ce goût de la vendetta éperdue et sans risques ne pouvait assurément trouver d'apologistes plus zélés que les ministres d'une religion qui a tendu de plus en plus à confondre son dieu avec l'instrument de son supplice, attribuant à celui-ci un sens de « rachat » sur quoi prendre exemple et aux calamités un sens d'« épreuves » qu'il faille tenir pour la marque péremptoire de la sollicitude divine.

Le fond de l'abîme : pourquoi le Mal ?... Conjugués dans cette interrogation qui part d'eux à la façon de tourbillons de feu et de matières embrasées, ils sont là, tous les Grands – d'un bord comme de l'autre – tous ceux qui s'y sont trouvés précipités, qu'ils en aient rapporté à la surface qui, par impossible, un rameau fleuri (l'amour, à défaut de l'intelligence de la vie), qui une non moins belle branche foudroyée. Certains d'entre eux, c'est l'imposition dogmatique qui les a plongés là, qui leur a enjoint d'y aller voir par eux-mêmes et, coûte que coûte, d'en offrir une solution qui engage leur propre conscience. Les autres, la hideur de ce Mal, appelé à conditionner la vie, est ce qui les a assaillis d'emblée, les braquant à tout jamais contre un dogme qui, sur l'existence de ce Mal et son reflet en nous, prétend fonder la liberté humaine et trouve ainsi moyen de le nécessiter. Ce ne sont pas forcément les moins grands cœurs. Entre ceux-ci et ceux-là, seule l'étroitesse d'esprit pourrait vouloir imposer un ordre de préséance. C'est bien la même nuée fouillée d'éclairs qui, à leurs heures, porte vers nous Dante et Milton, Bosch et Swift, certains gnostiques, Gilles de Retz et Sade, Lewis et Maturin, le Goethe du Second Faust et le Hugo des derniers recueils, Lequier, Nietzsche, Baudelaire, Lautréamont, Rimbaud. La poésie, qui se complaît indistinctement en eux, ne permet pas de faire deux parts de leurs accents, portés au diapason de la tempête. Avant que nous ayons pu songer à nous reprendre, qu'il puisse être question de nous replier sur nos positions préalables, ils nous projettent au cœur du drame essentiel.

Sur cette nef battue des plus hautes lames, dont les plus sombres ne sont pas les moins resplendissantes, il est temps de reconnaître aussi Oscar Panizza. Eu égard à la partition qu'il attaque, l'orchestre qui nous occupe n'est pas sans nécessiter certaines stridences dont son instrument seul est capable. Devant le Mal et sa tentative de justification sur le plan théologique, Sade et Lautréamont érigent l'homme cabré, faisant flèche en tous sens de l'éréthisme sexuel, intellectuel, pour dissiper les leurres et briser les entraves séculaires. Ils manient avant tout l'imprécation et le défi, l'humour ne leur étant que d'une suprême ressource alors que la tension prolongée qu'ils exigent de nous pourrait être cause de rupture. Au contraire, avec Panizza – bien plus encore qu'avec son compatriote Christian-Dietrich Grabbe – c'est la dérision qui mène le jeu, emportant tous les nimbes à la fois d'une seule bourrasque saturée de sel. Dès le départ, elle s'en prend aux personnifications du « sacré » que nombre de nos contemporains persistent à révérer, fort rares parmi les incrédules étant ceux qui croient devoir enfreindre ce tabou. Dans la défense qu'il présentera de sa pièce devant le Tribunal royal de Munich, l'auteur du Concile d'amour aura beau s'autoriser de précédents dans cette voie, il ne parviendra pas à désarmer le grief majeur, celui d'avoir disposé de bien autres ressources et d'être allé beaucoup plus loin que ses devanciers. Convenons que l'esprit de sédition est par lui tout abruptement porté à un tel période et brave de tels interdits que, de nos jours encore, il est présumable que la réaction des spectateurs imposerait le baisser du rideau avant la fin de la première scène.

La trouvaille de génie, de nature à passionner au possible l'atmosphère, tient ici dans la détermination du point ultra-névralgique où faire jouer – assez près de nous dans le temps pour que nous nous sentions quelque peu concernés – le rapport de « conséquence », donné religieusement pour établi, entre la faute humaine et la colère divine s'exprimant sous forme de fléaux qui s'abattent sur la terre. Du fait, aussi, que l'amour soit par excellence ce qui peut arracher l'homme aux misères de sa condition, il était du plus poignant intérêt de situer l'action en ce point précis où le témoignage des chroniqueurs veut que la vindicte du ciel s'en soit prise à lui pour le souiller. Il était tentant au plus haut point, à partir des mobiles humains, les seuls que nous puissions saisir, de débrouiller – aux étages supérieur, inférieur (?) – les fils dont une machination si abominable pouvait être ourdie. Que le désir et le plaisir soient loin d'être tout l'amour et qu'en leur donnant toute licence l'homme s'aliène l'amour en tant que principe unique de transmutation, clé du merveilleux, c'est probable. Le désir et le plaisir n'en sont pas moins partie intégrante de l'amour ; rien ne peut faire que la chair ne soit une et que l'arrêt qui les frappe, y introduisant pour toujours la suspicion, n'attente à l'amour même. Les souverains que nous nous sommes donnés, ce n'est pas trop qu'ils soient sommés, à cette occasion, de comparaître. Le scandale n'est pas dans la délibération bouffonne que Panizza leur prête ; il est tout entier dans le verdict que nous voulons ou tolérons qu'ils aient rendu.

Sous les décombres qu'il amoncelle persiste à croître une plante dont nous nous assurons que la racine reste saine et qui n'est autre que la sympathie. Cette sympathie, en quoi réside le profond ressort humain de la pièce, se fixe irrésistiblement sur le Diable. S'il en est ainsi, c'est que lui seul de toute l'imagerie demeure entreprenant et efficient. Même lorsqu'il médite contre nous – sur commande – le plus effroyable traquenard, nous sommes ainsi faits que nous ne laissons pas d'être fascinés par sa pensée comme si c'était la nôtre passée au vif-argent. Et aussi parce que ses méandres se calquent sur les nôtres, nous sommes accessibles à ses doléances et à ses revendications, si minimes soient-elles, en fonction de son indéniable capacité. Jamais le Diable ne nous était apparu plus proche que dominant de tous les prestiges de l'intelligence un Olympe aussi décati. En matière de déductions et de supputations, il nous force à reconnaître sa maîtrise. La tradition qui le présente comme voué à exécuter les basses besognes du Créateur le montre ici on ne peut plus à la hauteur de sa tâche. Qui plus est, il parvient à nous toucher dans ses défaillances et jusque dans ses faiblesses, comme de rêver d'être dans le Gotha alors que l'exploit que nous le voyons accomplir suffirait à le consacrer comme Prince de l'astuce et archonte de ce monde-ci.

L'Éternel Féminin garde chez Panizza toute sa valeur attirante, même s'il s'en faut que l'attraction s'opère comme pour Goethe en direction ascensionnelle. De Marie aux diverses créatures que tour à tour le Diable appelle à se lever du champ des morts, toutes – à la si émouvante exception d'Héloïse – rivalisent d'inconscience et fleurent l'écueil. Pour ces dernières, c'est là le secret de la séduction persistante qu'elles exercent, à la mesure des ravages qu'elles ont fait subir. Parmi elles, le Diable ne saurait se montrer trop difficile dans le choix de sa partenaire – celle dont la beauté doit s'allier à la perversité la plus gratuite – pour réaliser, dans les limites prescrites, ce chef-d'œuvre de perdition : la Femme d'autant plus captivante que nocive jusque dans sa chair, comme absente d'elle-même et associant toutes les gloires du soir à son somptueux négligé.

1. Éd. J.-J. Pauvert, Paris, 1960.

PHÉNIX DU MASQUE1

L'exposition « Le Masque », qui s'est tenue de décembre 1959 à fin septembre 1960, a suscité un intérêt exceptionnel. Son grand succès tient, avant tout, au souci des organisateurs de donner la prééminence à des pièces du type le moins répandu en Europe, à commencer par les masques esquimau, ceux de la côte nord-ouest du Pacifique et les masques pueblo (Indiens Hopi, Zuni du sud-ouest des États-Unis). Que leur fût ici assurée, pour la première fois, une présentation digne d'eux, était enfin de nature à infirmer le critère (instillé par les marchands aux amateurs de troisième ordre) selon lequel, plus encore que la qualité d'exécution, ce seraient l'ancienneté, les brumes et « patines » qui s'y attachent et la noblesse du matériau mis en œuvre qui décideraient de la beauté et de la valeur d'un objet d'art « primitif ». On avait affaire, avec ces masques, à des créations humaines comptant moins de cent ans d'âge, traitées le plus souvent en bois léger et entre lesquelles celles qui utilisaient le feutre de vieux chapeaux, rehaussé d'attributs périssables tels que plumes, crins, paille, etc., n'étaient pas les moins saisissantes. Ainsi tout reprenait sa juste place et se rétablissait la seule hiérarchie selon la plus ou moins grande force de suggestion, elle-même tributaire, en dernier ressort, du pouvoir d'invention poétique.

Pour que la leçon fût encore plus convaincante, il eût fallu qu'un choix moins parcimonieux permît d'embrasser l'étendue de l'art océanien, ce qui sans doute eût eu pour effet de mettre hors pair le bouillonnement imaginatif qui ne cesse de couver à travers les îles des mers du Sud. Ce n'étaient pas les deux masques Asmat prêtés par l'Institut royal d'Amsterdam et le masque en écaille du détroit de Torrès – si admirables fussent-ils – qui pouvaient à eux seuls rendre compte du protéisme néo-guinéen, tel qu'il s'exprime dans des fêtes d'une somptuosité sans pareille. Pas davantage les deux masques de Nouvelle-Irlande, du musée de l'Homme, ne pouvaient prétendre à nous faire pénétrer fort avant dans cette brousse de sentiments comme originels où l'homme – là comme nulle part ailleurs – en est encore à se chercher dans les entrailles de la nature et se démêle incomplètement du serpent et de l'oiseau. Moins de place dévolue à l'antiquité hellénique et romaine que l'exposition de Guimet supportait comme poids mort, la prospection en domaine mélanésien eût, sans doute, tourné moins court. On n'eût pas eu à déplorer, en particulier, l'omission des masques Sulka et Baining de Nouvelle-Bretagne, qui, par rapport aux normes d'appréciation ci-dessus contestées, marquent un écart décisif et m'ont toujours paru consacrer, par comparaison avec tels types de masques africains par exemple, le triomphe du volatil ou, comme on dit encore, du subtil sur l'épais.

Les savantes gloses dont, au catalogue de l'exposition, on est redevable aux spécialistes des divers groupes ethniques représentés, si région par région elles nous renseignent quelque peu sur le sens allégorique de tels ou tels masques pour ceux qui s'en parent et sur les pouvoirs qui leur sont prêtés, se dispensent d'aborder le problème du masque dans son ampleur et, d'un commun accord, se dérobent à toute approche sensible de l'objet considéré. Peut-on douter que ce mode d'appréhension qui présuppose le détachement et la froideur, constitue a priori un obstacle insurmontable à la connaissance ? Il est bien évident que le masque, en tant qu'« instrument de l'hypnose », « condensateur du subconscient organique », tire toute sa vertu du trouble qu'il a été fait pour engendrer.

Même soustrait à l'ambiance cultuelle dont il émane et dépaysé au possible parmi nous, la prise qu'il a sur notre être ne saurait dépendre que pour une faible part des qualités « plastiques » que nous lui prêtons. M'ont paru doués d'un pouvoir d'incantation sans égal tels masques fuégiens de la « Heye Foundation » de New York, faits d'un simple cône ou cornet de fourrure retournée et sommairement peinte, à trois perforations circulaires pour les yeux et la bouche, par lesquelles le long pelage intérieur est ramené par touffes en avant.

Briser la chaîne émotionnelle qui nous rattache aux pulsions profondes dont le masque est issu, c'est se condamner à rester en deçà du vrai problème ou n'en fournir que des solutions dérisoires.

M. Georges Buraud, auteur de l'ouvrage appelé à faire autorité en la matière2, écrit excellemment : « Le premier des masques, c'est le visage du Sphinx. Un masque, c'est l'apparence d'une figure posée sur un corps auquel elle ne semble pas appartenir naturellement, et qui, pourtant, est née de lui et en exprime de façon détournée le mystère. Le Sphinx est un masque ; certains animaux, dont la face ressemble à un travestissement, sont masqués. La femme que j'aime semble porter un masque certains jours. »

Quoi qu'ait fait le monde civilisé pour conjurer les sonneries d'alarme si promptes à se déclencher dans le masque, on peut encore juger de la vivacité des réactions qu'il provoque en présence des masques mortuaires. De tels masques appellent une confrontation passionnée, presque jalouse, avec l'image que nous gardons ou que nous nous sommes faite d'un être disparu. D'une telle épreuve sortent comme confirmés et grandis les Pascal, Swift, Hegel, Nietzsche. La rêverie qui, spécifiquement, se donne cours à Paris, n'hésite pas une seconde à se reconnaître dans le fameux masque de l'Inconnue de la Seine. En revanche, tant qu'il fut suspendu à mon mur, je gardai un doute quant à l'authenticité du masque de Robespierre et rien ne mettait Paul Éluard hors de lui comme d'entendre soutenir que le masque donné pour celui de Baudelaire pût véritablement être le sien.

Le masque, pour le primitif « instrument de participation aux forces occultes du monde », est loin d'être au bout de sa carrière. Du heaume empanaché du chevalier qui s'efforce de subjuguer l'ennemi jusqu'au loup de velours et à la bauta vénitienne spéculant sur l'anonymat au profit du désir, nous pouvons, à une échelle plus proche de la nôtre, mesurer l'étendue des prestiges qui s'attachent à la transfiguration, aussi bien qu'à l'éclipse, de ce que présente d'individuel l'aspect du visage humain. Rien, ici, de révolu. À l'oreille de Lautréamont tinte encore, comme nostalgiquement, « l'heure des dominos roses et des bals masqués ». Nul ne semble avoir été plus hanté par l'idée du masque qu'Alfred Jarry, qu'on nous dépeint le visage à toute heure du jour embaumé de plâtre et de cosmétiques. Quoi de plus significatif que le mouvement qui le porte à découper pour le brûler, sous prétexte qu'« on change », l'ovale de la tête du portrait qu'a peint de lui Henri Rousseau ? Le masque de l'héroïne du Surmâle et la spéculation qu'il entraîne portent cette idée du masque à l'incandescence. Jarry y revient dans L'Amour absolu pour énoncer que « le sexe de Varia est l'œillère d'un masque ».

Je me souviens que, pour obvier à la dégénérescence du théâtre, Pierre Reverdy, vers 1920, voulait que l'auteur ne fît deviser sur le papier ses personnages qu'en revêtant tour à tour leurs masques devant un miroir. L'expérience, à laquelle il attribuait la valeur d'un retour aux principes, vaudrait encore d'être tentée.

Il entre fermement dans le dessein surréaliste de soustraire le masque au vent de dérision et aux souillures du carnaval. Le pas décisif en ce sens a été fait par Jean Benoît, tel qu'il s'est montré le 2 décembre 1959 dans l'exécution du Testament du marquis de Sade.

27 juin 1960.

1. XXe siècle, nouvelle série. no 15, Noël 1960. (Note de l'édit.)

2. Les Masques, Éd. du Seuil, 1948.

Réponse à une enquête

sur la conquête de l'espace1

Ainsi seraient définitivement révoqués les mythes d'Icare, de Prométhée ? L'angoisse de Pascal n'attesterait que le très bas niveau de connaissance de son époque par rapport à la nôtre et perdrait toute espèce de sens aujourd'hui ?

C'est là ce qui se claironne – ou se susurre – et le pire est que les deux grandes puissances antagonistes qui se mesurent à cette échelle tombent au moins d'accord sur ce point. Un marxiste en rupture de ban, qu'on pourrait espérer rendu à la philosophie non partisane qu'il a fonction d'enseigner, nous dit : « L'homme du XXe siècle prend conscience de la planète comme monde fini en la dépassant vers un univers infini. » Une telle phrase est ambiguë, du fait que, d'un dépassement tout extérieur (des limites spatiales où l'homme s'est mû jusqu'ici), on laisse induire un dépassement de la conscience préalable. Cette conscience, en tant que produit d'une culture de quelques millénaires, limitée à la planète, on pourrait plutôt craindre qu'elle ne soit mise aux abois. Le « plus de lumière » de Goethe ne passe sûrement pas par là.

L'exploit qu'on nous présente comme l'événement du siècle est, d'ailleurs, de toute manière, vicié par la plus abusive des propagandes. L'issue de la compétition russo-américaine dans un tel domaine ne saurait témoigner en faveur du socialisme, ou du capitalisme.

La tapageuse nouvelle m'a surpris alors que j'étais plongé dans la lecture du Rimbaud par lui-même d'Yves Bonnefoy. L'interrogation qui se poursuit ici ne laisse pas de me paraître d'une tout autre résonance. Le champ spéculatif auquel les journaux s'efforcent de nous ramener n'excède pas celui de Jules Verne et implique, à travers notre propre histoire individuelle, une régression appréciable. On nous assure que peu d'instants avant d'être embarqué le commandant Gagarine avait choisi de lire Molière, ce qui – à mes yeux – n'arrange rien.

Paris, le 17 avril 1961.

1. Le Figaro littéraire, 22 avril 1961. (Note de l'édit.)

HOMMAGE1

De sa silhouette si menue, fermés ses yeux où se livrèrent les plus dramatiques combats de l'ombre avec la lumière, le seul murmure de son nom retraçant en un éclair les plus saillants épisodes de l'histoire contemporaine, s'en va la très grande dame que fut Natalia Sedova-Trotsky. Soixante ans d'une lutte qui se confond avec celle du prestigieux compagnon qu'elle s'était choisi – qu'il fût auprès d'elle ou que, victime d'un forfait inexpiable, il eût cessé de l'être – ces soixante ans ont vu se poser pour la première fois en termes concrets le problème de l'émancipation humaine. Nul, de par sa position sur l'échiquier du sort, n'y a été mêlé d'aussi près que Natalia Sedova ; nul n'en a connu toutes les exaltations, toutes les ferveurs et aussi n'en a enduré à ce point toutes les affres. Dans l'étudiante de vingt ans, membre de l'Iskra, qui, pour les délasser, mène Lénine et Trotsky à l'Opéra-Comique de Paris où l'on joue Louise, se dessine pour moi sa vocation, non seulement comme militante révolutionnaire mais encore comme personne humaine. Elle se profile déjà en fonction du tout exceptionnel sacrifice que la vie exigera d'elle. On sait que la femme tient par plus de fibres que l'homme au monde des instincts primordiaux : elle aspire, de par sa nature, à l'harmonie du foyer (sa stabilité, son plus grand confort possible tant matériel que moral) car c'est d'elle avant tout que dépendent la sécurité et l'équilibre de l'enfant. Quels assauts intérieurs, dans ce domaine, Natalia n'aura-t-elle pas dû subir ; que ne lui aura-t-il pas fallu prendre sur elle-même pour ne pas fléchir et faire en sorte que Léon Trotsky garde autant que possible ses forces intactes, jusque devant le trop probable assassinat de leurs deux fils. Si près de nous encore ce matin, il n'y a pas d'emphase à dire qu'elle se tient là à la hauteur des plus grandes figures de l'antiquité.

C'était il y aura bientôt vingt-quatre ans, au Mexique, où tous deux je les voyais chaque jour (Léon Trotsky avait encore deux ans à vivre). J'arrivais de Paris où leur fils aîné, Léon Sedov, que je connaissais bien, venait de succomber, de manière plus que suspecte, dans une clinique. Quelles que fussent les implications, politiques et autres, de ce drame, dont on eût pu sans doute remonter la filière, Trotsky objectait, de manière cassante, à ce qu'on l'abordât. Ainsi tant bien que mal effacée du sol cette tragique ombre portée, il fallait voir de quelle sollicitude – sans se départir d'un tact suprême – sa femme aussitôt l'entourait, les yeux à peine voilés. Il y avait là, dans l'éperdu peut-être, une ouverture sur l'identité de cause, la seule qui consacre le couple à jamais.

La mort de ceux qui, d'un mot singulièrement trompeur, se disent matérialistes alors qu'ils n'ont vécu que par l'esprit et par le cœur, cette mort est encore la plus conjurable de toutes. Entre ces deux empires, celui de la vie et l'autre, nous avons vue sur un no man's land où germent les idées, les émotions et les conduites qui ont fait le plus honneur à la condition humaine. Sans qu'il soit besoin pour cela d'aucune prière, l'union des cendres de Natalia Sedova à celles de Léon Trotsky, dans l'enclos de ce qu'on nomme « la maison bleue » à Coyoacan, à la fois sous l'angle de la révolution et sous l'angle de l'amour, assure un nouvel éploiement du Phénix.

Léon Trotsky fut mieux placé que quiconque pour nous orienter un jour comme celui-ci. C'est lui-même qui nous dissuade, quelles que soient notre révolte et notre peine, de nous appesantir sur le destin déchirant de quelque être que ce soit, pris en particulier. À la fin de l'essai autobiographique qu'il a intitulé Ma vie, « [...] je ne mesure pas, dit Trotsky, le processus historique avec le mètre de mon sort personnel. Au contraire, j'apprécie mon sort personnel non seulement objectivement mais subjectivement, en liaison indissoluble avec la marche de l'évolution sociale... J'ai lu plus d'une fois dans les journaux des considérations sur la “tragédie” qui m'a atteint. Je ne connais pas de tragédie personnelle ». Qu'elle ait partagé cette façon de voir, c'est toute la vie de Natalia Sedova qui en répond.

De par ce qui nous lie à elle, il est apaisant, il est presque heureux malgré tout qu'elle ait assez vécu pour voir dénoncer, par ceux-là mêmes qui en ont recueilli l'héritage, le banditisme stalinien qui a usé contre elle des pires raffinements de cruauté. Elle aura su qu'enfin le processus évolutif imposait une révision radicale de l'histoire révolutionnaire de ces quarante dernières années, histoire cyniquement contrefaite et qu'au terme de ce processus irréversible, non seulement toute justice serait rendue à Trotsky mais encore seraient appelées à prendre toute vigueur et toute ampleur les idées pour lesquelles il a donné sa vie.

C'est dans cette perspective, la seule qu'elle puisse admettre, que je salue Natalia Sedova. Gloire, indissolublement, au Vieux et à la Vieille.

1. Allocution prononcée le 29 janvier 1962, à 11 heures, au columbarium du Père-Lachaise.

PONT-LEVIS1

Homme de grand conseil, le seul que j'aie vu se tenir au nœud des voies de communication les mieux tracées avec de très anciennes pistes, communément frappées de vanité aujourd'hui mais qui pour lui gardaient leur attirance et leurs promesses, tel fut Pierre Mabille et tel à présent plus encore il se fond dans la lumière émanée de lui. Un éclaireur au plein sens du terme en ce que, praticien des plus actifs et à ce titre participant de la démarche scientifique la plus avancée, son champ spéculatif, bien loin de se réduire à ce qu'elle lui découvrait, ne cessa d'embrasser en même temps l'ensemble des conceptions ésotériques, dont, par-delà ses très brillantes études médico-chirurgicales, il s'était instruit. Ces conceptions, leur caractère traditionnel attesterait à lui seul qu'elles recèlent une « âme de vérité » et, avide de vérité comme il était, on le trouvait tout imprégné d'elles en profondeur. C'est ainsi qu'en lui la querelle des anciens et des modernes tendait à sa résolution, non sans heurts et passagères incertitudes, de grande résonance humaine, en lesquels résidait le propre de son mouvement et qui entraient pour beaucoup dans son charme. Pour tout ce qui est des menus faits de la vie, de décision extrêmement prompte – comme l'exige la pratique opératoire – nul ne sut mieux faire la part de la rêverie par grands vols planants, le soir, tandis qu'il parlait, ralliant de loin en loin telles positions de la philosophie hermétique où chaque fois il reprenait vigueur. Il est peu de regards qui m'aient autant plu que le sien et pour moi il n'en est pas qu'ait moins estompé la disparition physique.

Je nous revois, lui et moi, en 1934 comme si c'était hier, concertant le sens de nos interventions respectives dans Minotaure et, aujourd'hui comme alors, je ressens le feu qu'il y met. Préludera aux siennes une « Préface à l'éloge des préjugés populaires2 » qui constitue une profession de foi (quelque peu maladroite et d'autant plus émouvante : il la signe encore « Docteur Pierre Mabille »). Cette communication, il l'axe sur l'état de ses recherches en morphologie physique et psychologique, qui demeureront son objectif primordial et dont il a toute raison de penser qu'elles sont de nature à étayer le surréalisme3. En ce lieu et à cette date se scelle, avec lui, une des plus importantes rencontres que j'aie faites, déterminante, je crois pouvoir en répondre, de part et d'autre et qui engage la confiance sans la moindre possibilité de retrait.

Deux années s'écouleront avant que, dans le numéro 8 de Minotaure4, il ne dévoile publiquement une partie de ses sources et ce sont ses « Notes sur le symbolisme » qu'eu égard à l'optique de la revue il illustre de la reproduction des superbes gravures de Théodore de Bry ornant l'Atalanta Fugiens de Michel Maier (1618). Pour rigoureusement adaptées à leur contexte alchimique, ces planches à elles seules – c'est-à-dire considérées indépendamment de lui – offrent la plus décisive pierre de touche à l'évaluation, tant dans l'art figuratif de toujours que dans celui qui se targue aujourd'hui de promouvoir de nouveaux « signes », de tout ce qui se veut saut dans l'inconnu et prise sur le mystère. Du texte de Pierre Mabille que ces images sous-tendent se dégagent ses deux préoccupations maîtresses : d'une part le souci d'établir que, contrairement à l'opinion moderne, le symbole appartient à la réalité extérieure et est en liaison organique avec l'objet, le fonctionnement de l'esprit humain étant tout entier sous la dépendance de la représentation symbolique ainsi conçue, d'autre part la suggestion que certains groupements humains, de commune obédience, pouvaient constituer un agrégat dynamique capable de se soumettre les forces extérieures5.

Qu'on veuille bien me passer un instant l'éclairage subjectif : je m'en voudrais de paraître oublier l'être de tout enjouement qu'il savait se montrer, l'aisance communicative de ses gestes en toute circonstance, sa présence si chaleureuse, le réconfort que maintes fois j'ai puisé en lui. De ses belles mains qui l'avaient portée au jour, je le vois dès le lendemain me traçant sur le papier le thème de naissance de ma fille « à la minute près » et je l'entends encore discourir sur le mode subtil – multi-dialectique et ingénu – de la prévision. Tout en convenant fort bien que l'astrologie de nos jours ne vit plus que de souvenirs traditionnels, ce qui ne saurait suffire à la légitimer, il entendait retenir le sens symbolique du langage ancien et jugeait féconde la méthode astrologique, le principe sur lequel elle se fonde dût-il être tenu pour simple hypothèse. En des jours plus sombres, où j'ai dû recourir à ses offices quand il y allait de la santé des miens, le secours obtenu de lui, loin de se limiter au plan physique, s'étendait au moral, en vertu du rare pouvoir de rasséréner qu'il détenait. Ce pouvoir, il le tirait de la conviction que « la spiritualité est plus forte que les forces matérielles » fussent-elles adverses et qu'« en conséquence, la transformation de ces dernières en possibilités morales » était la finalité humaine6. De cet art « de monter au lieu de descendre » – qui n'obéit pas à un moindre impératif en poésie – il a maintes fois spécifié qu'il était redevable à l'alchimie, dont le schéma s'inscrit en filigrane dans tout ce qu'il a énoncé. Grâce à quoi, comme aussi à cette belle humeur qui chez lui l'emportait toujours, la merveille était que la dette contractée envers lui, tout en grandissant au fil des jours, se faisait à tout prendre sans plus de poids qu'une brassée de fleurs des champs.

Les longs échanges sensibles qu'avaient permis jusqu'alors nos fréquents entretiens ne m'eussent peut-être pas donné toute la mesure de sa personnalité : il y fallut le réseau de circonstances que détermina la signature de l'armistice de juin 1940. Démobilisé en « zone libre » et dénué alors de tout moyen d'existence, ma première idée fut de chercher asile auprès de lui. Je le savais à Salon-de-Provence et l'y rejoignis ; il m'accueillit à bras ouverts et nous ne nous quittâmes plus de quelques mois. De cette période exceptionnellement trouble où nul ne pouvait trop savoir quels dés venaient d'être jetés, où la duperie et l'impudence étaient monnaie officielle, où l'avenir ne tolérait qu'une très mince éclaircie, Pierre Mabille était encore le meilleur conjurateur et le plus apte à sauvegarder, fût-ce en veilleuse, ce qu'il peut y avoir de plus sacré dans les droits de l'esprit. Ce n'était pas trop alors, et moins que jamais, d'une pensée comme la sienne prenant sa sève dans l'œuvre des chercheurs de l'époque médiévale, ni du tour disert qu'il savait lui faire prendre lorsqu'il était sûr d'avoir l'oreille de quelqu'un, ni de la disponibilité et de la mobilité comme d'ordre réflexe qu'au niveau de l'actualité il opposait à l'oppression et à la veulerie.

Fidèle en tous temps à sa vocation anthropologique, il demeurait celui pour qui ont cessé d'être lettre morte les termes solve et coagule, absorption et dépense, agir et subir, dans la spécification et la totalisation desquels il avait, une fois pour toutes, reconnu et remis à jour les six contraintes ou tendances-mères assignables à l'existence. Par là il s'assurait qu'il n'était pas de contrainte externe qui pût sur elles prévaloir. Mais l'un de ses traits les plus attachants est qu'il était aussi homme de grande conjecture. Que de fois, sous les bosquets d'un café de Salon – de Salon, qui garde le tombeau de Nostradamus – je l'ai vu aux prises avec l'énigme des Centuries dont, comme s'il eût encore été de ce monde, il continuait à débattre avec Pierre Piobb, qui avait été son Maître. De celui-ci, qui fut le premier traducteur des Traités d'astrologie générale et de géomancie de Robert Fludd, on ne saurait sans doute exagérer le rôle dans la formation spirituelle de Pierre Mabille. À cet égard il importerait grandement de se reporter à ses ouvrages, entre autres Le Secret de Nostradamus et l'admirable Vénus7 que, dans sa « bibliothèque des Mystères », vient seulement de suivre une Hécate réveillée d'un sommeil d'un demi-siècle8. Je ne puis me proposer ici que de faire entrevoir le partage de Pierre Mabille entre la pensée discursive appuyée sur les plus solides connaissances et le goût de scruter à longues antennes.

C'est plus spécialement à cette dernière disposition qu'entend rendre hommage la dédicace que je lui ai faite alors de mon poème « Pleine marge », entrepris à la fin de notre séjour à Salon et achevé à Martigues toujours dans sa lumière. Nous campons alors dans une sorte de terrain vague qu'il égaye de ses très ingénieux expédients contre la disette et de ses saillies. C'est là pourtant que nous atteint – moi comme un affreux coup du sort – la nouvelle de l'assassinat de Léon Trotsky. Très acquis aux espérances que la révolution d'Octobre avait fait naître et ayant suivi de près le processus de sa dégradation, certes il mesure ce qui se déchire là tout à coup, ce qui s'avère désespérément injuste et sans perspective de recours à l'échelle humaine mais sans cependant, comme moi, fondre en sanglots. Là encore, à la fin de cette journée, je le retrouve comme par l'envolée de son esprit lui seul savait mener au large, quoique alors avec tous les égards à ma peine.

Des années nous sépareront, tous deux hors de France, jusqu'à ce que nous nous retrouvions en Haïti, où il m'a fait venir. Je glisse sur les incidents qui y ont marqué le début de mon séjour parce qu'à mon très grand déplaisir ils ont pu avoir une fâcheuse répercussion sur ses activités en tant qu'attaché culturel à Port-au-Prince et compromettre une tâche qui lui tenait à cœur, celle de la fondation et de l'organisation, dans cette ville, de l'Institut français. Bien qu'il fût fondé à m'attribuer la responsabilité occasionnelle de sa disgrâce, il fut, une fois de plus, assez généreux pour ne m'en garder nulle rigueur et faire en sorte que nos relations n'en soient en rien affectées. Il est encore très tôt et, comme chaque matin, à l'hôpital, son programme opératoire est chargé. Sa voiture, on dirait téléguidée, fonce à travers les faubourgs, dispersant de justesse les îlots humains en continuel mouvement, prompts à se reconstituer là-bas comme le mercure. Elle me vante encore l'extrême adresse de son conducteur, témoignant, sur le plan de l'action pratique, du parfait contrôle de soi-même. Tel encore, à l'heure du délassement sur la plage, je le vois tout ruisselant reparaître chargé de gorgonies rouges et roses qu'il ramène du fond de l'eau. Car je ne sais non plus personne qui se donne plus avidement, ni avec plus de ferveur, au spectacle de la nature : il est vrai que c'est de sa part en toute connaissance de cause pour l'excellente raison qu'il fait sienne et ambitionne, par ses propres moyens, de justifier une interprétation résolument moniste du monde. Selon cette conception, non seulement, en effet, doit être rejetée la séparation de la matière et de l'esprit mais encore l'être humain ne peut-il se concevoir que comme microcosme appelé à progresser dans sa propre connaissance par l'interrogation des lois qui régissent – lui compris – l'ensemble de l'Univers.

Pour qui s'est fait une telle conviction et se maintient constamment à son niveau – c'est le cas de Pierre Mabille – il y a ouverture sur de grands espaces, qu'ont découverts en leur temps Hölderlin, Nerval et où chacun ne peut plus, pour soi-même, qu'avancer sans bruit. Il a fait allusion à ce « mot de lumière » qui doit être conservé quelque part9. Au terme du présent ouvrage10, où il aborde le mystère de l'amour, c'est comme s'il portait le doigt aux lèvres : « Au-delà du seuil, pas un mot qui dise... » car, sans contestation possible, il fut aussi homme de grand secret. Cet aspect coïncide avec l'image que, plus précieusement peut-être que toute autre, je garde de lui. En face de moi, il pagaye en toute lenteur entre les roseaux d'un lac comme il ne saurait en être de plus mystérieux ni de plus beau (Max Ernst, sans le connaître, me semble l'avoir exprimé dans une toile précisément intitulée : L'Œil du Silence). Nous nous y étions rendus entre 3 et 4 heures du matin, le croissant de la lune encore très brillant et en position, à cette latitude, de barque horizontale qui me surprenait toujours. Le problème était de s'insinuer avec assez de précautions pour, n'ayant en rien suscité leur émoi, pouvoir assister au libre éveil des grands oiseaux d'espèces multiples entre lesquels je revois, peu après fusant de toutes parts, les aigrettes blanches. Je ne disconviendrais pas qu'une vision du monde, celle de Pierre Mabille, ait pu concourir à leur gerbe.

Sans que la page tourne, pourtant que le décor a changé : le ciel est furieusement balayé, débleui ; il tire à hue et à dia vers les tons acides et le noir fumeux comme dans les tableaux si « chargés » d'Hector Hyppolite : la lumière baisse et, au fur et à mesure que nous avançons, plus inquiétants surgissent et se resserrent les buissons gris de bayahondes, dont Jacques Roumain n'évite pas la hantise dans son beau livre : Gouverneurs de la rosée. Ces buissons sont d'autant plus impénétrables que, plus nous approchons du but, plus fortement en eux semblent se condenser les ondes envoûtantes du tam-tam. Pierre Mabille me guide vers un de ces houmphors ou temples vaudou où tout à l'heure, plus ou moins clandestinement, va se dérouler une cérémonie – et ceci, durant mon séjour dans l'île, se reproduira une huitaine de fois. Si grande est la complexité du rituel vaudou qu'on ne saurait s'en faire qu'une idée dérisoire faute de recourir aux ouvrages spécialisés11 et que lui emprunter ici quelque couleur serait, à mes yeux, le profaner. Tout autre est, d'ailleurs, mon propos : montrer que ce qui me vaut d'assister à ces cérémonies authentiques (dont, en général, les Blancs sont exclus) c'est encore la part que l'amitié de Pierre Mabille entend me faire de tout ce qui le requiert et qui spontanément le porte à me faire bénéficier de tout privilège qu'il détient. Or, c'est avec grands égards qu'il est toujours accueilli là par le houngan ou la mambo qui va présider à l'accomplissement du rite et au préalable le conduit vers le pé – c'est-à-dire la pierre d'autel – devant lequel il esquissera des doigts les gestes consacrés. Le pathétique des cérémonies vaudou m'a trop durablement assailli pour que, des persistantes vapeurs de sang et de rhum, je puisse prétendre à en dégager l'esprit générateur et à en mesurer la réelle portée. Il ne me fut donné que de m'imprégner de leur climat, de me rendre perméable au déferlement des forces primitives qu'elles mettent en œuvre. Si j'en ai souvent devisé avec Pierre Mabille, dont je ne doutais pas qu'à cet égard il en sût bien plus long que moi, c'est presque toujours par le biais, en l'occurrence sous l'angle des « possessions » dont nous connaissions l'un et l'autre (par la Salpêtrière) les antécédents cliniques. Compte tenu du syncrétisme culminant dans le culte vaudou, nous nous sommes longuement interrogés, en particulier, sur le « style » de ces possessions, doutant qu'elles fussent d'importation toute africaine. Nous inclinions, tous deux, à y découvrir des traces de mesmérisme, ce que rendait plausible – et passionnant à souhait – le fait qu'en 1772 débarque à Saint-Domingue, accompagnée d'un Noir doué de « pouvoirs psychiques », une personnalité selon moi des plus énigmatiques et captivantes : Martinez de Pasqually. Celui-ci dotera l'île d'un « Tribunal souverain », fondera une loge à Port-au-Prince, une autre à Léogane et y mettra définitivement au point son Statut de l'Ordre des Élus Cohens avant d'y mourir en 1774. Nous ne désespérions pas d'un recoupement d'informations orales qui sur place pût nous faire retrouver le lieu de sa sépulture, demeuré inconnu et, qui sait, soulever le voile phosphorescent qui le recouvre12.

De quelque prix que m'aient été ces échanges de vues, le plus souvent le soir, sous les ombrages d'une terrasse du quartier résidentiel de Pétionville, où sans crainte deux lézards venaient cerner le pied de la lampe dès qu'on l'allumait, ce qui, venant de Pierre Mabille, m'a comblé alors, c'est, comme lorsqu'il poussait la porte du houmphor, sa faculté, par-delà tous les obstacles de rang, d'origine, de culture, d'être de plain-pied avec des ensembles ethniques si foncièrement différents de celui auquel il appartenait, de communier d'emblée avec leurs aspirations et de savoir en tirer profit en les faisant contribuer à son perfectionnement intérieur. En cela réside peut-être son trait le plus hautement distinctif : par excellence il est l'homme des grandes fraternités humaines. Aussi bien son message final est-il, inconditionnellement, de les prôner.

Si, comme on l'a vu, l'objectif de Pierre Mabille est « de réaliser une compréhension synthétique du monde et de faire rentrer l'homme dans ce savoir », il va sans dire qu'en contrepartie il ne lui a jamais sacrifié les apports de l'analyse mentale sous sa forme la plus évoluée. Non seulement Freud et Piaget l'ont toujours très précisément informé, mais encore nul n'a pris plus soin que lui de souligner le côté faillible des « techniques projectives » en usage pour l'exploration caractérielle, à laquelle il n'a pas cru moins nécessaire de se vouer. Tel qu'il se montre avant tout soucieux d'équilibre, on peut s'attendre à ce qu'il exige, en psychologie expérimentale, de solides connaissances biologiques et des habitudes d'observation rigoureuses. Ici encore, ce n'est pas abstraitement mais de tous mes yeux que je le vois tirer toutes ensemble d'une boîte et répandre sur la table où l'on vient de faire place nette après notre dîner les pièces d'une sorte de jeu de construction pour enfant (mais qui, je l'apprendrai par la suite, ont été méticuleusement mises au point par lui-même). « Faites votre village », me dit-il. La concision de la phrase et son aspect sans réplique font que l'entrain du départ ne dure guère : le manque de tels éléments qui rendraient la tâche aisée accuse la pléthore de tels autres qu'on laisserait volontiers sans emploi et qui se prêtent plus ou moins mal à leur être substitués. Je sors assez peu fier de cette épreuve. En compensation, Pierre Mabille, avec sa simplicité et sa vivacité coutumières, me dévoile ensuite les ressorts du test13. Bien loin de songer à faire valoir les rectifications capitales qu'au prix d'une longue expérimentation personnelle il a fait subir à ses données de base et les découvertes que déjà cette expérimentation lui a values, il se montre tout à l'affût de ce qu'il peut en attendre encore, au point de s'ouvrir du désir de m'associer à ses recherches ultérieures dans cette voie. J'espère, par là encore, faire entendre ce que, de nos jours, son attitude a d'exceptionnel et d'exemplaire. Il renoue, c'est lui-même ici qui le dit, avec une conception des plus désertées, celle des « réalistes » du Moyen-Âge, pour qui « aucune différence fondamentale n'existe entre les éléments de la pensée et les phénomènes du monde » ; il dénonce l'antinomie croissante entre les besoins de l'homme, d'une part et, d'autre part, l'état des sciences qui a cessé d'être propice à sa transformation intérieure ; c'est uniquement de la réhabilitation et de l'exaltation des valeurs de cœur qu'il attend le redressement de l'entendement humain.

Voici dix années que, sans avertissement ni pour ses amis ni pour lui-même, Pierre Mabille nous a quittés. Dix années : le temps qu'il faut, à peu près, pour qu'un esprit de son envergure se mesure avec l'ombre et en resurgisse. Pour que son message apparaisse décanté et en pouvoir de s'étendre à ceux qui ne l'ont pas connu. En attendant que l'investigation critique s'applique à l'ensemble de son œuvre – elle ne saurait être plus fructueuse – rien ne s'imposait davantage que la réédition du Miroir du merveilleux. On est là, en effet, au foyer même de son rayonnement et aussi, me permettrai-je d'ajouter, devant un de ces monuments sans le déchiffrement desquels il faudrait renoncer, une fois pour toutes, à l'élucidation de l'esprit surréaliste. Conçu en liaison étroite avec ceux qui s'en réclamaient, il apporte à son édification de considérables ressources, qui ne sont qu'à lui. Qui d'autre alors eût été en mesure ou se fût avisé, bravant la disproportion, de rapprocher les accents de certaine poésie moderne, avec ceux des textes que nous cataloguons comme « sacrés » ? Il y fallut précisément la liberté et la capacité de survol que seule confère la maîtrise en les plus diverses disciplines.

Le Miroir du merveilleux... ne doutons pas que Pierre Mabille ait pesé – en poudre d'or – les deux termes qui entrent dans ce titre. Le merveilleux, nul n'est mieux parvenu à le définir par opposition au « fantastique » qui tend, hélas, de plus en plus à le supplanter auprès de nos contemporains. C'est que le fantastique est presque toujours de l'ordre de la fiction sans conséquence, alors que le merveilleux luit à l'extrême pointe du mouvement vital et engage l'affectivité tout entière. Quant au miroir, il nous prévient que s'il est possible d'y comparer notre esprit, il faut admettre que « le tain en est constitué par la rouge coulée du désir14 ».

Paris, mai 1962.

1. Avant-propos à l'ouvrage de Pierre Mabille, Le Miroir du merveilleux, Éd. de Minuit, 1962. (Note de l'édit.)

2. Minotaure, no6, hiver 1935.

3. Il leur donnera toute ampleur dans son ouvrage, La Construction de l'Homme, Jean Flory édit., 1936.

4. 15 juin 1936.

5. Il entreprend de cerner cette idée dans Égrégores, J. Flory édit., 1938.

6. La Construction de l'Homme.

7. H. Daragon édit., Paris, 1909.

8. Éd. Omnium littéraire, 1961.

9. Le Merveilleux, Éd. des Quatre Vents, 1946.

10. Le Miroir du merveilleux, sous presse aux Éd. de Minuit, 1962.

11. Cf. Milo Rigaud, La Tradition vaudou et le Vaudou haïtien, Niclaus, 1953.

12. Cf. Un thaumaturge du XVIIIe siècle : Martinez de Pasqually, par Gérard Van Rijnberk, Libr. Félix Alcan, 1935.

13. Cf. Dr Pierre Mabille, « La Technique du test du village », édité par la Revue de morpho-physiologie humaine, Paris, 1950.

14. « Miroirs », par Pierre Mabille, Minotaure, no 11, printemps 1938.

Entretien avec Madeleine Chapsal 1

– Pourquoi laissez-vous rééditer les Manifestes ?

– Depuis des années ces textes étaient introuvables en librairie. La critique universitaire elle-même accorde que l'influence du surréalisme a été profonde et s'est étendue très loin. Il fait aujourd'hui l'objet de cours, il entre dans le programme d'examens. Il importe donc de pouvoir recourir aux sources sans avoir à souffrir de la spéculation qui guette les volumes devenus rares. De plus, le surréalisme a connu ces derniers mois un très appréciable regain d'intérêt. En témoigne l'accueil réservé à l'ouvrage de Jean-Louis Bédouin : Vingt ans de surréalisme, dont le grand mérite est d'éclairer les deux dernières décennies de la vie de ce mouvement au lieu de se limiter, par routine, aux deux précédentes. Ce regain d'intérêt, l'atteste aussi la publication de deux ouvrages plus spécialement consacrés à la peinture surréaliste, comme le succès des diverses expositions axées sur le surréalisme qui se sont tenues ces derniers mois à Paris. Enfin le recueil présenté par Jean-Jacques Pauvert abrite – outre des textes lyriques depuis longtemps hors de portée – certaines interventions de caractère politique qui, datées d'un moment crucial (1935), me paraissent appelées à une tout autre résonance, à partir des résolutions du XXIIe Congrès. Bref, j'estime que cette réédition vient à son heure. Il était nécessaire qu'un pont fût jeté entre le surréalisme initial et les nouvelles générations.

– Vous republiez ces textes sans y toucher. Ne craignez-vous pas que certaines attaques personnelles ne fassent guère plus plaisir aujourd'hui qu'hier à ceux qui en étaient l'objet ?

– Je conviens que nombre de ces attaques sont d'une fâcheuse virulence et, d'ailleurs, largement périmées. J'en ai fait justice dans la préface à la réédition du « Second Manifeste », en 1946, qui est reprise dans la réédition actuelle. Des attaques du même ordre ne m'ont pas été épargnées. Elles s'inscrivent parmi d'autres outrances qu'il ne m'appartient plus d'effacer. Ceux qui en ont été l'objet savent qu'elles résultent du climat passionnel dans lequel s'est développé le surréalisme. Il en était ainsi, notamment, de Georges Bataille dont la toute récente disparition est par moi durement ressentie. Certes, nous nous opposions au possible sur certains plans mais, en toute résultante humaine, il m'était très cher, j'admirais la noblesse de sa pensée et de sa vie. À maintes reprises Bataille a insisté sur ce qui pouvait le lier au surréalisme et à moi-même dans la profondeur.

– Que voyez-vous, dans la vie d'aujourd'hui, qui soit directement la conséquence du surréalisme ?

– Ce n'est guère à moi de le dire... Observez que c'est presque toujours à dessein de réduire le surréalisme ou de le donner pour caduc qu'on répète à satiété qu'il imprègne les vitrines des grands magasins, etc. Si l'on y tenait, rien ne serait plus facile que de multiplier, à un niveau moins subalterne, les signes objectifs de son influence : la peinture d'aujourd'hui, qu'elle se dise « action-painting », peinture gestuelle, informelle, etc., procède avant tout de l'automatisme, dérive de la promotion de l'automatisme par le surréalisme. Voulez-vous un autre exemple ? Voyez les titres sur lesquels comptent les journaux du soir, les hebdomadaires à sensation pour appâter leurs lecteurs : il est manifeste qu'ils mettent à profit certains jeux surréalistes, tels que celui qui a eu cours parmi nous sous le nom de « cadavre exquis », d'ailleurs simple variante de celui dit des petits papiers... Mais il s'agit là de conséquences objectivables dans le monde extérieur. Sur le plan conceptuel et sensible, l'influence surréaliste s'est exercée de manière plus sourde et plus subtile.

– Vous-même, pratiquez-vous encore l'écriture automatique ?

– À quoi bon ? Je me suis expliqué là-dessus. L'écriture automatique ne saurait être une fin en soi. Le tout est de l'avoir obtenue aussi pure que possible car, à partir de là, il est facile de reconstituer et de reproduire la série d'opérations mentales qu'elle suppose au préalable. Encore faut-il parvenir à se rendre machinal le déroulement de ces opérations mêmes. On n'est pas loin du tir à l'arc et du gardiennage des vaches dans la philosophie zen.

– Écrivez-vous en ce moment ?

– Je n'écris pas et n'ai jamais écrit en « professionnel ». Je ne me crois pas tenu à annoncer livre sur livre et ma conception de la vie n'est pas telle qu'on ait chance de me trouver, comme Gide ou Mauriac, la plume à la main à mon heure dernière. Ce à quoi j'entends suffire, ce envers quoi je ne me pardonnerais nulle déficience, c'est à l'esprit surréaliste tel que s'en poursuivent la défense et l'illustration, en liaison intime avec ceux dont les noms, auprès du mien, figurent au sommaire de la revue La Brèche, dont le troisième numéro va paraître incessamment.

– Comment avez-vous pris conscience de votre vocation poétique ? Et d'abord, vous êtes-vous jamais senti une telle vocation ?

– Le mot « vocation »... Mes parents – comme alors bien d'autres – rêvaient pour moi de Polytechnique, de l'École des Mines : j'ai vite compris que cette voie m'était fermée : je manquais d'aptitude et, du reste, je n'aspirais nullement au genre de vie qu'on voulait ainsi m'assurer. Comme, au terme des études secondaires, s'impose la nécessité, et même l'urgence, d'un choix, j'ai opté pour la médecine sans très bien savoir si les disciplines qu'elle suppose pouvaient cadrer avec le tréfonds de mon être. Par élimination, mais seulement par élimination, c'était, me semblait-il, ce dont je pouvais encore m'accommoder le mieux. Je pensais aussi que la profession médicale était celle qui tolérait le mieux auprès d'elle l'exercice d'autres activités de l'esprit.

– Vous ne pensiez pas alors à écrire ?

– C'est-à-dire que je n'en concevais pas clairement le projet, que je ne me le formulais guère en termes d'avenir. Si j'avais écrit déjà quelques poèmes, c'était bien sûr, d'abord, pour me révéler à moi-même, ensuite dans l'espoir, grâce à eux, d'entrer en relation avec les quelques hommes dont je mettais l'esprit le plus haut, dont certains accents m'avaient bouleversé. Tel était, entre tous, Paul Valéry. Je lui avais dédié un sonnet, tout en volutes, sans grand contenu humain (j'avais seize ans), mais qu'importe : il m'avait répondu, c'était merveilleux. Il m'avait reçu, accueilli de manière inoubliable, invité à revenir. C'est comme s'il avait fait de moi un autre, comme s'il m'avait donné du prix à mes propres yeux. Ses critiques, ses conseils à propos des menus textes que je lui soumettais, j'en ai fait alors mon profit pour toujours.

– Quel genre de poèmes écriviez-vous à une époque où vous ne conceviez même pas le surréalisme ?

– Mallarmé exerçait alors sur moi le plus grand ascendant, de sorte que j'écrivais des poèmes, ou des proses, de forme mallarméenne. Je dis de forme car, du fait de mon inexpérience humaine, encore une fois le fond manquait.

– Et ensuite ?

– Ensuite, eh bien ! la guerre... Nous avons été quelques-uns, de ma génération, à la voir du plus mauvais œil. Ce carnage injustifiable, cette duperie monstrueuse, c'est à partir d'eux que je me suis persuadé que la parole écrite ne devait pas être seulement instrument de charme mais encore qu'elle devait avoir prise sur la vie – faute de mieux la vie sensible – et, par rapport à tout ce qui peut être tenu pour aberrant et insupportable, marquer dès le départ une volonté d'intervention.

– Vous étiez donc en posture de lutte. Disposiez-vous de certains appuis ?

– En 1916, j'avais rencontré Jacques Vaché qui avait exercé sur moi une grande influence. Par son comportement non moins que par ses propos – on peut s'en faire une idée par ses Lettres de guerre – il m'avait découvert les régions les moins prospectées de l'humour. Cette influence, toutefois, était loin de me soustraire à celles, passablement contradictoires mais finalement conjugables sur le plan poétique, de Valéry et d'Apollinaire. Je cherchais à trouver mon chemin entre eux : Valéry, n'est-ce pas, tirait vers la règle, non sans un clin d'œil complice vers les grands dynamiteurs du type Nietzsche et autres esprits aussi peu rassurants. Ce qui, en revanche, me subjuguait chez Apollinaire, c'est qu'il allait prendre ses matériaux dans la rue, qu'il parvenait à dignifier, pour peu qu'il s'avisât de les assembler en poèmes, jusqu'à des bribes de conversation. L'admirable est que tant de ces poèmes l'engagent dans une aventure distincte : pensez à L'Émigrant de Landor Road, à Zone, au Musicien de Saint-Merry.

– C'est seulement plus tard, je crois, que vous découvrez, tout au moins dans leur ensemble, Rimbaud et Lautréamont ?

– Plus tard, non, disons vers la même époque Rimbaud, seulement vers 1918 Lautréamont – c'est-à-dire assez tard tout de même. Il ne faut pas oublier que l'accès de ces deux œuvres était alors bien moins facile qu'aujourd'hui. À cette époque les manuels scolaires, qui célébraient Leconte de Lisle et Sully Prudhomme, taxaient Baudelaire de mauvais goût et s'excusaient presque de lui consacrer quelques lignes, Rimbaud était tout juste mentionné. Une véritable révolution s'est opérée à cet égard et le surréalisme y a pris une part prépondérante : à mes yeux ce serait déjà là un titre suffisant à sa gloire. Sur le plan poétique, comme d'ailleurs sur le plan artistique, il a imposé une totale révision des valeurs. Si l'accès de Rimbaud n'était alors pas plus aisé, c'est aussi parce que ses biographes – à commencer par son sinistre beau-frère Berrichon – l'avaient défiguré à plaisir, sans compter qu'un Remy de Gourmont avait cru devoir dénoncer son « tempérament de fille », ce qui le juge, et qu'un Claudel avait exalté en lui l'instrument de sa conversion au catholicisme. Venaient tout juste, en outre, d'être rendues publiques les lettres de Rimbaud à Delahaye de 1872, d'un intérêt capital. C'est dans ces conditions qu'à Nantes, en 1916, où mes fonctions d'interne au centre neurologique me laissaient de longs loisirs, que je consacrais à la promenade solitaire dans les quartiers périphériques, je m'imprégnai de l'œuvre de Rimbaud, que j'emportais toujours avec moi, et subis au plus haut point la fascination de l'énigme qui s'y attache. La voyance, l'expression « bouffonne et égarée au possible », l'« alchimie du verbe » : autant d'injonctions que je me suis fait un devoir d'affronter. « Il faut être absolument moderne », dit Rimbaud : cela non plus n'a pas été perdu pour moi. L'évolution poétique de Rimbaud, à partir des formes fixes vers toujours plus de liberté, interdit à la poésie d'après lui toute espèce de retour en arrière (à l'alexandrin, par exemple) qui l'expose à être non située historiquement.

En ce qui concerne Lautréamont, l'ombre qui s'étendait sur lui était incomparablement plus dense. Bloy et Gourmont n'avaient pas été insensibles à son génie mais ils s'étaient hâtés de conclure à l'aliénation mentale. Autrement clairvoyant, Jarry l'avait mis très haut mais ne s'était exprimé que laconiquement à son sujet. Presque seuls des contemporains, Léon-Paul Fargue et Valery Larbaud lui étaient ouverts et même ce dernier lui avait consacré une étude pénétrante, la première en date, qui était passée inaperçue. Toujours est-il qu'il y avait loin de là à l'éblouissement, le mot n'est pas trop fort, que, tout particulièrement, Philippe Soupault et moi nous connûmes devant Les Chants de Maldoror. Des semaines durant, il nous fut impossible de nous détacher de leur lecture, de passer outre aux interrogations qu'ils posaient. Nous nous en entretenions sans fin, avec le sentiment d'avoir touché à l'insurpassable en matière d'expression. Le lyrisme moderne se trouvait là porté à son plus haut période. Éperdument nous cherchions à lui arracher ses secrets. L'écriture automatique, telle qu'elle a été prônée dans le surréalisme, résulte pour une grande part de cette quête.

– Est-ce à ce moment-là que vous avez senti s'éveiller en vous quelque chose comme une « vocation littéraire », bien que vous n'aimiez pas le mot ?

– Si vocation il y eut, c'est en tout cas vocation poétique, et non littéraire, qu'il faut dire. Je continue à ne rien apercevoir de commun entre la littérature et la poésie. L'une, qu'elle soit tournée vers le monde externe ou se targue d'introspection, selon moi nous entretient de sornettes ; l'autre est toute aventure intérieure et cette aventure est la seule qui m'intéresse.

– Cette vocation poétique vous menait à quoi ?

– Elle me menait, tout d'abord, au refus global des impératifs et des contraintes que la persistance de l'état de guerre faisait de jour en jour plus cyniques et plus intolérables ; ensuite à la volonté de dénoncer dès qu'il se pourrait, c'est-à-dire à moindre risque, les idées et les hommes que je tenais pour fauteurs d'une telle situation. De la poésie j'attendais que, farouchement hostile de par son essence même à ce que nous venions d'endurer, elle m'apportât le stimulant nécessaire à cette lutte.

– Dans quelles circonstances avez-vous abandonné la médecine ?

– Démobilisé, j'ai été versé sur le pavé de Paris comme bien d'autres, parmi lesquels Aragon et Soupault. Nous étions dans un état de disponibilité extrême, très peu disposés à composer même avec les nécessités de la vie.

– Vous dites toujours « nous » et rarement « je », pourquoi cela ?

– J'ai toujours beaucoup plus compté sur l'action collective que sur l'action individuelle. Une fois constaté l'accord initial sur un certain nombre de principes, j'estime que les différences de complexion entre les individus sont un levain des plus puissants. Ce qui a pu s'accomplir sous le nom de surréalisme n'a été possible que grâce à cette composition des forces de plusieurs. Des défections plus ou moins marquantes se sont produites mais l'essentiel est que constamment de nouvelles forces sont entrées en action.

– Qu'avez-vous fait tout de suite après avoir arrêté vos études ?

– Je vivais dans une grande exaltation qui me laisse, à distance, sous l'impression d'une crise par laquelle j'ai passé et qui me demeure assez obscure. Ma famille, outrée de me voir abandonner mes études, m'avait coupé les vivres : tant pis. Il m'arrivait de passer la nuit seul sur un banc plutôt que de rentrer à l'hôtel, dans une sorte de vacance illimitée de l'esprit.

– Matériellement, comment avez-vous vécu ?

– Valéry, alerté, est venu à mon secours, ainsi que Gide. Ils m'ont trouvé un petit emploi chez Gallimard. Sur leur recommandation, je fus aussi chargé de revoir sur épreuves un ouvrage de Proust qui, par suite des incessants ajoutages et surcharges de sa main, présentait, comme vous savez, l'aspect d'un labyrinthe. L'œuvre de Proust, en raison du milieu social qu'elle dépeint, ne me sollicitait guère mais l'homme, qu'ainsi j'ai souvent pu rencontrer, était d'un grand charme et d'une affabilité extrême. Un peu plus tard, les mêmes protections me valurent d'être appelé par le couturier Jacques Doucet à organiser sa bibliothèque de livres modernes et à l'orienter dans ses achats d'œuvres d'art. Tant bien que mal, ma subsistance se trouva ainsi assurée.

– Le fait que vous vous soyez trouvé vous occupant des œuvres d'art de Doucet ne trahit-il pas, chez vous, une préoccupation constante ? Vos collections personnelles sont remarquables, et n'avez-vous pas beaucoup fait pour la découverte de certains peintres et l'intérêt porté aux arts primitifs ?

– J'ai eu la chance d'avoir cette corde à mon arc. Ma curiosité n'a pas sensiblement décru avec les années. Grande était ma faculté d'enthousiasme et j'étais avide de nouveauté, de rareté, d'étrangeté, de beauté. Dénué, en revanche, de toute complaisance envers le quelconque, l'inauthentique, le convenu. On ne m'a jamais dénié le sens de la qualité, mais je ne crois pas, en effet, l'avoir pris souvent en défaut.

– Quel a été votre premier acte littéraire décisif ?

– Les expériences d'« écriture automatique » qui ont abouti à la publication des Champs magnétiques, en collaboration avec Philippe Soupault.

– N'ambitionnez-vous pas, à partir de ce moment-là, la création d'une œuvre personnelle ?

– Je ne voyais pas les choses ainsi... J'avais pour cela trop présent à l'esprit le mot de Rimbaud : « La main à plume vaut la main à charrue... » et les réticences de M. Teste. Celui-ci engageait toutefois à se cultiver si l'on voulait atteindre, comme il dit, « la joie de se sentir unique, grande volupté particulière ». Rien de commun avec le « culte du moi » de Barrès, qui postule la « réussite » sur le plan social et mondain.

– Si je vous ai bien compris, au début de votre existence ; vous n'aviez pas l'ambition de faire une œuvre personnelle (vous l'avez faite, cependant, et on le reconnaîtra de plus en plus), mais plutôt de transformer l'ordre humain, ambition autrement vaste, aidé en cela par ceux qui partageaient votre révolte et vos espoirs. Ce fut le surréalisme. Et maintenant, êtes-vous content ?...

– Moi ? Je suis profondément mécontent. Avouez qu'en 1962 les sujets de mécontentement, et c'est trop peu dire, ne manquent pas...

– Je voulais dire, êtes-vous content, tout compte fait, de ce qui a eu lieu ?

– Si la vie, comme à tout autre, m'a infligé quelques défaites, pour moi l'essentiel est que je n'ai pas transigé avec les trois causes que j'avais embrassées au départ et qui sont la poésie, l'amour et la liberté. Cela supposait le maintien d'un certain état de grâce. Ces trois causes ne m'ont apporté aucune déconvenue. Mon seul orgueil serait de n'en avoir pas démérité.

1. L'Express, 9 août 1962. (Note de l'édit.)

BELVÉDÈRE1

S'abolissent-elles toujours en vaine vapeur ces chatoyantes bâtisses que, d'une voix adulte, c'est-à-dire déjà chevrotante, quoique sur un ton de réfutation des plus appuyés, on nous enjoint de confondre sous le nom de « châteaux en Espagne » ? Est-il bien sûr que rien n'en subsiste sous le dur éclairage de la lutte pour la vie avec son « donnant donnant », son « prêté pour un rendu » ? Rien ne s'échafaude donc sur le plan concret, rien qui puisse revendiquer quelque place au soleil hors des normes de ce qu'il est convenu de tenir pour le « raisonnable » et pour l'« utile » ? Est-il vrai qu'une torche court inexorablement tout au long de ce qui pourrait être velléité de fuir en soi-même en s'accordant à cet effet tout juste les brasses suffisantes pour faire sien, vouloir apposer son sceau sur ce rien de terre qui nous est dévolu ?

Les artistes réputés comme tels ont, depuis toujours, dominé ce problème. Quitte à se tromper du tout au tout, ils s'inscrivent dans une cohorte à laquelle, du moins, n'est pas refusé tout droit de cité. Vaille que vaille et dussent certains d'entre eux subir l'incompréhension et la misère, ils planent au-dessus de leur sort et, quoi qu'il advienne – suicide compris –, l'appel au jugement de la postérité leur tient lieu de recours en grâce. Ainsi le veut une tradition dont il convient d'honorer jusqu'au caprice : contradictoirement d'un siècle à l'autre, elle sort de l'oubli ou y enfonce qui lui chante ; d'un doigt aussi fragile qu'impérieux, elle désigne jusqu'à nouvel ordre les réprouvés et les élus.

Il n'en va pas de même de quelques isolés, somme toute un très petit nombre à l'époque moderne, gens qui, pour une raison ou une autre, n'ont jamais franchi le seuil de la communauté précédente et qui, pourtant, se sont trouvés aux prises avec l'irrépressible besoin de donner corps à telle organisation de fantasmes qui les habitait. En règle générale, l'œuvre qu'ils sont appelés à réaliser se tient, de par sa nature, tout à fait en marge du circuit commercial et, par suite, ne se prête pas au morcellement.

Dans ces conditions, elle n'a licence de s'accomplir que dans les strictes limites de ce qui a pu échoir à chacun d'eux en tant que propriété privée, hors le cas d'appropriation d'un éperon rocheux battu par le flot à marée haute. On sait, par tant de navrantes étiquettes de « villas » (« Mon rêve » et ainsi de suite), quel insécable cordon ombilical unit le chef de famille de la classe moyenne à ce qu'il a pu faire édifier moins pour s'abriter que pour parader aux yeux des autres en exerçant le goût déplorable qui le caractérise. Or, ceux qui nous occupent ici sont en rupture avec la sordide économie de notre temps : ce qu'ils choient, ce qu'ils nous invitent à choyer dans leur demeure, c'est bien véritablement ce que de toutes pièces ils en ont fait. À l'égard de ce qui les entoure, qui leur survivra tant bien que mal, ils sont dans la situation des mollusques testacés par rapport à leur coquille, qu'ils ont sécrétée à partir des téguments adéquats.

Quels téguments ? Ici revient, non plus dérisoirement profanée, mais bien rendue à sa puissance originelle, la notion de rêve, avec les indications motrices qu'il comporte. Où est le temps – il va y avoir quarante années – où je suggérais de porter à l'existence tangible, de promouvoir à la dignité d'être, au plein sens du terme, de menus objets bien assez décrits dans la vie onirique pour se permettre d'affronter, dans l'autre, les objets usuels ? Depuis lors beaucoup d'eau, tumultueuse, a passé sous ce pont. Quand bien même ce serait à tâtons, il faut convenir que l'art s'est saisi de ce problème. On en accordera d'autant plus volontiers le bénéfice du primesaut à ceux qui, dans la solitude de ce qu'on nomme péjorativement un « trou » – mais alors un trou de lumière –, ont trouvé d'emblée le moyen de secouer les contraintes qui nous accablent, de manière à manifester, avec toute l'ampleur, toute l'exubérance possible, à ciel ouvert, ce qui se dévide du tréfonds d'eux-mêmes. Une fois la grille franchie, nul ne sera en peine de mesurer l'étendue et d'apprécier la vigueur potentielle de ce qui, au stade actuel de notre civilisation, est laissé communément en friche.

Hervey-Saint-Denys, qui, le premier, s'est demandé comment le panorama des songes découvre « des monuments et des ouvrages d'art d'une conception fort au-dessus des facultés d'invention du songeur », s'est empressé d'établir qu'il ne saurait y avoir là rien de surnaturel et qu'à coup sûr ce songeur « devait posséder à son insu déjà, dans les arcanes de sa mémoire, tous les “clichés-souvenirs” capables de fournir ces remarquables visions2 ». Les faire passer de la nuit au jour et pour cela satisfaire à toutes les conditions qu'exigent leur translation et leur stabilisation dans l'espace diurne suppose, de la part de qui l'entreprend, une imprégnation assez profonde de ces éléments perdus de vue sous leur aspect initial pour que le modèle mental s'offre sans lacune, servi par une cohérente et durable impulsion musculaire toute tendue vers l'évidence finale, qui doit être celle du précipité chimique. La formule qui y préside, conçue en termes de « matière et mémoire » et devant rendre compte de la foncière disparité du temps dans le rêve et du temps de veille, ne se dérobera pas toujours à l'approximation3. Une fidélité à toute épreuve à ce qui les a mis, une fois pour toutes, sur leur voie de création exceptionnelle est probablement l'apanage de gens d'humble extraction, auxquels une pente maligne de notre esprit ne se prive pas de prêter quelque « innocence ». Benjamin Péret m'a conté qu'au Mexique un menuisier – sans doute improvisé – ayant reçu commande d'un mobilier de chambre à coucher conforme à l'image photographique qu'en proposait un catalogue, s'était ingénié à construire lit, table et chaises tels qu'ils se présentent en perspective : comment ne pas complaisamment s'attarder à cette armoire à glace fuyante ? Tout en comprenant l'émoi qu'elle suscita à l'heure de la livraison, on peut, après tout, se dire qu'une telle chambre ne fait pas si mauvais effet auprès du « salon au fond d'un lac » qui nous est cher. La lueur de l'insolite, dont notre époque est friande, glisse de l'un à l'autre sur la pointe des pieds.

Ceux qui s'avancent ici ne défient pas moins ingénument l'aberration au regard du sens commun. Ne serait-ce que leur propension à « l'autisme », qui va de pair avec le souci de projeter sur le plan physique, en vue de lui donner toute l'expansion permise, leur propre monde intérieur, suffirait à les mettre plus ou moins en marge de la société (leur côté « en porte à faux » n'est pas le moindre charme de leurs réalisations). De là le fait que leurs noms, dans la mémoire du public, restent pour longtemps accolés à la désignation du métier auquel ils ont dû leur subsistance. On sait que, dans le domaine de la peinture, c'est le cas d'autodidactes de génie tels que Henri Rousseau, Séraphine Louis, Morris Hirshfield, qui se trouvent ainsi rappelés à leurs conditions subalternes. Si le présent ouvrage sacrifie apparemment à cette optique, il va sans dire qu'il se place de l'autre côté de la barricade. Bien plutôt il tendrait à faire craquer les barrières sociales en montrant que certains « petits », par leurs propres moyens, se sont parfois élevés au rang des plus grands : à tout le moins, je veux dire quel que soit le niveau de la réussite, ils sont parvenus plus difficilement, plus méritoirement qu'eux, dans le rayon illimité des possibles, à provoquer l'explosion spectaculaire et salvatrice du désir. Le plan des Merveilles du monde, qu'on avait pu croire perdu, était là, sous leur oreiller. Dans leur semi-ignorance ils rejoignent ceux qui ont presque tout su à condition de le risquer : les Claude-Nicolas Ledoux, les Antonio Gaudi. Comme ils se profilent successivement ici, on aimera, on tiendra pour prometteuse d'indistinction entre les hommes que, fût-ce au prix d'une énigme, celui d'entre eux qui est appelé à fermer la marche ait ceint, il y a de cela quatre siècles, la couronne ducale. Dans l'utopie même, c'est la capacité d'émergence, en raison de la hauteur et de l'envergure des aspirations, qui fonde la valeur humaine, alors que tout nous donne pour scandaleuse et provocatrice toute hiérarchie au niveau des berceaux.

Les Inspirés et leurs demeures : s'il était advenu qu'une curiosité virevoltante distinguât certains d'entre eux, l'image qu'on nous en avait proposée jusqu'à ce jour restait sans vie. Ils réclamaient un œil tout autre que ceux qui s'étaient braqués sur eux le temps d'une inspection tout externe, suivie de la « mise au point ». Il fallait qu'un esprit d'aventure égal au leur déterminât quelqu'un à embrasser toute leur carrière et, pour cela, qu'il y apportât cette faculté d'aimer qui fit défaut à des observateurs analystes pourtant de haute classe, comme put être Théodore Flournoy en présence du célèbre médium Hélène Smith. Alors que je ne connaissais encore Gilles Ehrmann que de vue – c'était sur une plage d'Ouessant des moins fréquentées – que de fois n'ai-je pas pris garde à sa manière d'agir, errant sans se départir d'une extrême vigilance pour brusquement saisir au vol, le temps du déclic, ce qui ne pouvait être qu'un heureux jeu de lumière au ras des galets ! La qualité exceptionnelle de sa technique en fait foi : les « fêtes de la patience » se conjuguent ici aux fêtes de l'intelligence. Sans doute la beauté est-elle à ce prix. Après Courbet, après Gauguin et même sans l'appoint de la couleur, nul n'est parvenu comme Gilles Ehrmann à déshabiller une vague. Des Inspirés et leurs demeures, nul n'eût pu prétendre nous apporter plus éclatante et plus totale révélation.

Paris, octobre 1962.

1. Avant-propos à l'ouvrage de Gilles Ehrmann, Les Inspirés et leurs demeures, Éd. du Temps, 1962. (Note de l'édit.)

2. Les Rêves et les moyens de les diriger, Amyot édit., Paris, 1867.

3. Au terme de ses recherches, exposées dans un ouvrage d'intérêt capital : Le Temps et le rêve (Éd. du Seuil, 1948), John W. Dunne pose en principe que « le processus d'extraction du rationnel de l'irrationnel, par la méthode sérielle, est le processus qui engendre le monde digne de foi décrit par la physique ».

MAIN PREMIÈRE1

L'œil non prévenu, je veux dire non instruit de ce qu'il va voir, mais aussi non faussé par la « façon de voir » qui, en Occident, lui est impartie depuis des siècles, se laissera-t-il errer sur ces écorces peintes tombées devant lui des lointains de la Terre d'Arnhem, qu'il trouvera son bien, tout d'abord, dans leur exemplaire harmonie. Bien avant de pénétrer les intentions qui y président, il s'enchantera de l'accord privilégié qui englobe leurs éléments constitutifs. Leur texture, qui va du plus souple au plus serré, épouse si parfaitement la gamme de couleurs réduite et pourtant si riche dont elles disposent que le plaisir immédiat qu'elles procurent tend à se confondre avec celui que dispensent les coquillages de là-bas – cônes, volutes et autres – fascinants entre tous. Elles semblent leur emprunter leur ramage dans toute son étendue : n'y manque pas même la lueur sous-jacente de la nacre. Ainsi s'affirme d'emblée l'unité rythmique des œuvres ici considérées. Elles s'en trouvent, tout au long de la côte, un répondant organique.

Aimer, d'abord. Il sera toujours temps, ensuite, de s'interroger sur ce qu'on aime jusqu'à n'en vouloir plus rien ignorer. Avant comme après cette enquête, c'est la résonance intime qui compte : sans elle au départ on est presque irrémédiablement démuni et rien de ce qu'on aura pu apprendre n'y pourra suppléer si, chemin faisant, elle est perdue. C'est là l'évidence que viennent renforcer tous les jours tant d'« explications de texte » s'entêtant à vouloir réduire les « obscurités » d'un poème alors que ce qui importe avant tout est que, sur le plan affectif, le contact s'établisse spontanément et que le courant passe, soulevant celui qui le reçoit au point de ne lui faire nul obstacle de ces obscurités mêmes. De même qu'une œuvre plastique, quelle qu'elle soit, ne saurait avoir pour nous d'intérêt vital qu'autant qu'elle nous séduit ou nous subjugue bien avant que nous ayons élucidé le processus de son élaboration. Il en va tout spécialement ainsi de l'œuvre de ce que nous appelons – non sans gauchissement quand il vit de nos jours – un « primitif », soit, par définition, un être gouverné par des affects beaucoup plus élémentaires que les nôtres. Rien de moins propice à son appréhension en profondeur que de devoir en passer par le regard trop souvent glacé de l'ethnographe qui croirait, sinon déchoir, du moins faillir à ses disciplines s'il se portait vers elle avec quelque ardeur ou même s'il se montrait, tant pour les autres que pour lui-même, moins rebelle à l'émotion. On n'y insistera jamais trop : il n'y a que le seuil émotionnel qui puisse donner accès à la voie royale ; les chemins de la connaissance, autrement, n'y mènent jamais.

On sait avec quel rengorgement tels spécialistes des « sciences de l'homme » se prévalent de leur séjour sur le terrain, eût-il été des moins périlleux et des plus brefs et que dans leur bouche cette locution ne prend pas moins de solennité que dans celle des duellistes. Que cette particularité trahisse, à la base, tout le contraire d'une communication profonde avec tel groupe ethnique sur lequel ils jettent, sans véritable option, leur dévolu, n'est, dans ces conditions, que trop probable.

Notre chance est qu'il en aille tout autrement avec Karel Kupka qui, lui, est mû par l'attraction passionnelle et n'éprouve nul besoin de s'en cacher. L'Australie est, d'ailleurs, poétiquement aimantée. Il y a longtemps que la curiosité enfantine se repaît de la spécificité de sa faune mammiférienne – marsupiaux et monotrèmes – faite entre toutes pour accréditer l'idée ou l'illusion d'un monde perdu. Savoir qu'elle abrite, dans sa partie septentrionale, des ensembles humains assez homogènes dont l'horloge « retarde » de plusieurs millénaires sur nous est fait électivement pour inciter à y aller voir de près. Mais autre chose que de voir est de tenir ensuite à ce qu'on a vu par toutes ses fibres : c'est alors le « Je pars pour les Marquises. Enfin ! » de Paul Gauguin comme c'est ce qui, à plusieurs reprises, a ramené et ramènera Karol Kupka chez les aborigènes d'Australie.

L'y ramener ? D'où vient donc qu'il ne s'y soit pas fixé pour toujours ? Est-ce à dire qu'atteint un tel « monde perdu », ne l'épargne pas la nostalgie de ce monde le nôtre dont – eu égard aux effluves qui le traversent depuis le 6 août 1945 – nous mine l'idée qu'il est en perdition, remué par l'horreur de l'échéance d'un instant à l'autre ? Non pas. Karel Kupka garde, dans ce crépuscule, le sentiment qu'il se doit de soustraire à leur anéantissement sur place, du fait des intempéries, les produits de sa quête. Il estime, à juste titre, que, de ce côté de la terre, un tel document vivant peut être encore – si tard qu'il soit – du plus grand prix, dans la mesure où, nous dénudant les racines de l'art plastique, il ébauche en nous une certaine réconciliation de l'homme avec la nature et avec lui-même.

Et, tout d'abord, quelle leçon ! La fin que poursuit l'artiste australien n'est en rien l'œuvre achevée telle que nous pouvons la cerner dans ses limites spatiales (il l'abandonne sans se soucier aucunement de sa préservation) mais bien, en tout et pour tout, la démarche qui y aboutit. « Ce n'est que le fait de peindre, nous dit Kupka, l'acte même de la création qui compte pour eux. » Que certaines de ces peintures soient « uniquement produites pour le plaisir de l'art créateur2 » ne saurait faire oublier qu'elles témoignent du même principe générateur que les autres, initiatiques, qui, sous le sceau du secret, propagent les mythes propres à la tribu. Il est flagrant que celles-ci et celles-là procèdent du même esprit, comme elles sortent des mêmes mains. Claude Lévi-Strauss, se référant à Lloyd Warner, qui a étudié les Australiens septentrionaux, considère que chez eux, « le système mythique et les représentations qu'il met en cause servent à établir des rapports d'homologie entre les conditions naturelles et les conditions sociales, ou, plus exactement, à définir une loi d'équivalence entre des contrastes significatifs qui se situent sur plusieurs plans : géographique, météorologique, zoologique, botanique, technique, économique, social, rituel, religieux et philosophique3 ». D'où l'immense intérêt de remonter à ce qui peut être le pivot d'un tel éventail, de saisir comment, selon encore Lévi-Strauss, « le système des représentations totémiques permet d'unifier des champs sémantiques hétérogènes ». C'est à quoi nous convie Karel Kupka, en nous faisant assister à l'essor de ces œuvres qu'il suit des yeux pour nous, à partir de l'instant nodal où elles prennent naissance. Un intense projecteur demandait à être braqué sur la trame initiale presque indifférenciée dont l'artiste seul décidera qu'elle va servir à exprimer, par exemple, le miel sauvage, la masse des algues ou le feu. Nous sommes là aux sources de la représentation conceptuelle dont notre époque commence à voir qu'elle frappe de dérision la représentation perceptive. L'aborigène, qui s'y tient, fait montre sur le plan plastique d'une quasi-infaillibilité.

L'« Alcheringa », le temps des rêves, qui est aussi celui de toutes les métamorphoses... ces lames d'eucalyptus saupoudrées de pollen qui en proviennent sont celles qui nous y ramènent le mieux. Aussi discrètes que les esprits « Mimi » de la mythologie australienne qui, à la moindre alerte, soufflent sur une fente de rocher pour l'agrandir jusqu'à ce qu'elle leur livre passage, elles tablent sur l'éphémère et opèrent par enchantement.

Que l'homme, aujourd'hui en peine de se survivre, mesure là ses pouvoirs perdus ; que celui qui, dans l'aliénation générale, résiste à sa propre aliénation, « recule sur lui-même comme le boomerang d'Australie, dans la deuxième période de son trajet4 ».

1. Préface à l'ouvrage de Karel Kupka, Un art à l'état brut, Éd. Clairefontaine, Lausanne, 1962. Paru dans La Brèche, no 4, février 1963. (Note de l'édit.)

2. Charles Mountford, Australie, Éd. Unesco de l'art mondial, 1954.

3. Claude Lévi-Strauss, La Pensée sauvage, Plon édit., 1962.

4. Lautréamont, Les Chants de Maldoror, chant sixième.

PERSPECTIVE CAVALIÈRE1

Les mots « vingt ans après » (que dire du double !) devant la sensibilité populaire comme on la façonne, retiennent beaucoup plus de la cape que de l'épée. Non seulement on la fait s'attendre à trouver changés, voire méconnaissables, en tout cas assagis et calmés ceux dont furent contés les exploits, mais encore on la presse d'admettre qu'entre-temps l'histoire s'est mise à tourner comme une girouette, cessant de leur offrir toute prise. Ainsi de strictes limites de durée seraient assignées à une intervention telle que l'intervention surréaliste. Au-delà le maintien de la volonté qui l'inspire, de la part de ses promoteurs, témoignerait d'une insistance abusive. De la part de ceux que le rouage des générations, par paliers successifs, a appelés à appuyer ou relayer les précédents, l'acte de faire leur cette volonté pour la porter toujours plus loin, grâce à une nouvelle irruption de sève, est sourdement donné pour anachronique, intempestif et a priori frappé d'inanité. Contre ces derniers, ceux qui à tous les étages régentent l'opinion n'ont pas trouvé de plus sûre défense que de faire comme s'ils n'existaient pas.

On est convenu de fixer en 1830 la première explosion romantique (réserve faite de certains phénomènes prémonitoires : Rousseau, Sade, le roman noir, Novalis). À cette date Chateaubriand a passé soixante ans, âge auquel ne fait depuis longtemps que se survivre Hölderlin et qu'est près d'atteindre Fourier ; Stendhal qui si lucidement prendra parti dans Racine et Shakespeare approche de la cinquantaine, ainsi qu'Arnim, alors que Bertrand, Nerval, Borel, Musset, Forneret, Gautier fêtent presque à la fois leurs vingt ans.

Quarante années plus tard, qu'en a-t-il été et qu'en est-il ? Hugo, tout compte fait, ne vacille pas trop. La pensée et l'expression romantiques ont eu le temps de culminer et d'émettre leurs plus lointains prolongements chez Baudelaire, qui est mort. Sur le seuil qu'il leur entrouvrait, Rimbaud se lève, en puissance de moyens jusqu'à lui insoupçonnables intéressant la vie dans son ensemble, cependant que, ce même seuil, Lautréamont l'aborde prophétiquement à la mine, quitte à s'y fracasser.

Est-il besoin de faire observer que le romantisme, en tant qu'état d'esprit et humeur spécifiques dont la fonction est d'instaurer de toutes pièces une nouvelle conception générale du monde, transcende ces façons – très limitées – de sentir et de dire qui se sont proposées après lui et que les manuels s'évertuent à situer sur le même plan, de manière à le faire tenir pour caduc (et à conjurer ce qui couve en lui de subversif) ? Ainsi en va-t-il du dérisoire « parnasse » au grelottant « fantaisisme », comme de l'impressionnisme ou du « fauvisme », aussi « bas de plafond » l'un que l'autre. Par-delà la jonchée des œuvres qui en procèdent ou en dérivent, notamment à travers le symbolisme et l'expressionnisme, le romantisme s'impose comme un continuum.

Continuum aussi, qu'on le veuille ou non, le surréalisme en tant qu'au départ aventure obéissant à une irrésistible impulsion et projet à objectif illimité : quelques jeunes hommes se découvrent armés des mêmes refus catégoriques envers l'« ordre » imposé et ardemment sollicités par un appel venu des lointains. On sait ce qu'il en fut alors. En 1924, Lautréamont, Rimbaud, Jarry pointent à leur zénith. Disparus déjà depuis six ans Apollinaire (en dépit des grandes réserves qu'il appelle) et Vaché, d'une brillance inaltérée, conservent leurs pouvoirs. L'astre de Freud, qui se lève sur Paris avec un retard considérable – il a alors soixante-huit ans –, aux yeux des nouveaux venus y fulgure, arrachant la psychologie à son ornière. Les énigmes les plus exigeantes, les plus propres à aiguillonner l'appétit de l'esprit, prennent alors les noms de Roussel (qui, à quarante-cinq ans, se tient toujours calfeutré dans sa machinerie), de Chirico et de Duchamp, d'une dizaine d'années moins âgés.

Mais depuis lors ? L'approche de l'année 1964 impartit au surréalisme une marge équivalente à celle que postule la considération du romantisme en 1870. Sa vitalité est fonction non seulement de l'approfondissement de ses vues et intentions initiales mais encore du niveau d'effervescence où il est fait pour se maintenir par rapport aux problèmes qui se posent au gré des heures.

Le surréalisme est une dynamique dont aujourd'hui le vecteur n'est pas à chercher dans La Révolution surréaliste mais dans La Brèche.

1. La Brèche, no 5, octobre 1963. (Note de l'édit.)

Entretien avec Guy Dumur 1

– Nombre de manifestations récentes : expositions, rééditions des Manifestes, cherté des anciennes éditions surréalistes (livres et revues – sans parler, bien entendu, des tableaux) attestent que le mouvement surréaliste est plus que jamais vivant dans toutes les mémoires. Comme, d'autre part, l'utilisation de certaines « trouvailles » surréalistes est quasi générale, pensez-vous qu'il s'agisse, entre les objectifs anciens et actuels du surréalisme et le public, d'un malentendu ?

– Il est certain que le surréalisme a provoqué un intérêt croissant au cours de ces dernières années et que son audience s'est étendue. À cela concourent plusieurs raisons : mentionnons, sur le plan pratique, la publication de quelques ouvrages de base en « Livre de poche » qui les met enfin à la portée des jeunes, leurs véritables destinataires. Beaucoup d'entre eux expriment aujourd'hui leur adhésion passionnée et c'est même leur trop grand nombre, comme leur dispersion, qui nous empêche de les aiguiller comme ils le souhaiteraient en fonction des ressources spirituelles de chacun d'eux. De leur part ce n'est pas toujours bien compris et ce peut être sujet à déception mais le surréalisme n'a jamais été porté à s'organiser en parti, non plus qu'en « religion », fût-ce dans l'extension saint-simonienne du terme.

Entre les causes plus profondes de regain en faveur du surréalisme, je crois qu'il faut faire la part de l'assez grande disette affective dont on souffre aujourd'hui. Quelque ampleur qu'il ait revêtu, l'existentialisme a surtout tendu à la reconstitution de la personne « civique », que les événements au cours et autour de la dernière guerre avaient laissée en piteux état. De leur côté, les mouvements poétiques, artistiques qui ont aspiré à prendre la relève du surréalisme me semblent, comparativement à lui, avoir eu des visées très limitées. On n'y aperçoit pas le besoin de s'en prendre à tout ce qu'il y a de sclérosé et de frustratoire au monde et cela sur tous les plans, faute de quoi l'hydre repoussera toujours. C'est l'apparente démesure de ce projet qui, pour le surréalisme, est garante de sa durée et assure, d'étape en étape, sa recharge. Certes cela n'est pas allé sans soubresauts mais, que ce soit à partir de 1924 et du « Bureau de recherches », de 1930 et du Surréalisme au service de la Révolution, de 1933 et de Minotaure, de 1941 et de Triple V en Amérique ou de 1946 à Paris jusqu'aujourd'hui, il n'est que de se reporter au sommaire des revues et aux signatures des tracts pour s'assurer que de nouveaux concours n'ont cessé de s'offrir, en compensation de ceux qui venaient à manquer. Tout au long l'effervescence s'est maintenue et seule la paresse de l'opinion, toujours en retard d'au moins un quart de siècle, la dispose à n'homologuer qu'au départ, soit plus que sommairement, la démarche surréaliste. En fait, celle-ci n'a jamais cessé de se retremper dans l'exigence d'un plus loin qui, sur sa lancée même, s'étendra sans rien perdre de sa vigueur après nous.

Qui nous eût dit, il y a quarante ans, que l'Université en viendrait, pour sa part, à considérer de si près et, somme toute, avec tant d'égards le surréalisme ? C'est du moins le cas pour l'étranger. Une de nos amies, Mme Anna Balakian, Américaine auteur de multiples communications, toujours très pertinentes sur notre activité, me confiait ces jours derniers qu'un tiers des jeunes professeurs postulant une chaire de français à Yale ou Harvard, dont il lui écheyait d'apprécier les candidatures, envisageaient de faire porter leurs cours sur le surréalisme. Nous convînmes que c'était beaucoup trop... Mais voici un catalogue d'exposition établi en 1964 à Hluboka, en Tchécoslovaquie : il y est dit que « dans l'une des plus importantes tendances de l'art tchèque moderne, le rôle dirigeant fut joué par l'activité surréaliste ». En provenance du même pays, voici, plus récent encore, un numéro de la revue Slovenski pohledi consacré au surréalisme, qui se termine par un dictionnaire parfaitement à jour. Autre chose : voici une lettre qui me parvient tout juste de Budapest, la ville au nom névralgique entre tous : elle donne pour imminente la publication en langue hongroise du Manifeste du surréalisme. Cela veut dire que, par-delà l'antagonisme de structure des deux « blocs », de part et d'autre, le surréalisme passe la rampe. Ce n'est pas rien.

– De manière plus restreinte, voyez-vous dans certains aspects de la révolte – éthique ou esthétique – actuelle : « beatniks », pop'art, nouveau roman, happenings, musique sérielle, etc., un prolongement du surréalisme ?

– Par définition le surréalisme ne saurait s'inscrire, quelque forme qu'elle prenne, contre aucune nouvelle expression de la révolte. Le tout est de savoir si dans ce que vous énumérez, c'est bien toujours de cela qu'il s'agit. Prenons pour exemple le pop'art ; indiscutablement il cerne les aspects les plus aberrants, les plus nocifs de la civilisation industrielle, mais il ne la dénonce pas explicitement, ce qui prête à croire qu'il s'en accommode, voire à admettre qu'il en participe. Une telle position est en notable régression sur la nôtre de toujours. De par ses constitutions poétiques mêmes, le surréalisme répugne à tout ce qui, dans l'œuvre plastique, peut faire appel aux déchets et résidus. Dans le premier numéro du Nouvel Observateur, Jean-Paul Sartre a dit excellemment ce qu'il faut penser du phénomène « yé-yé ». Le « happening », progéniture d'Hellzapoppin, me semble frôler un des pires écueils, celui de la promiscuité sexuelle. Par ailleurs, j'ai déjà trop fait état de mon peu d'appétit devant les œuvres de fiction pour qu'on attende de moi, sur le « nouveau roman », un jugement pleinement averti. Cela dit, rien ne m'empêchera de porter intérêt à ce que signent Rauschenberg ou Télémaque, ni Jouffroy, en dépit de nos vives dissensions, non plus que Robbe-Grillet, Sollers ou Butor.

– À ces aspects « exotériques » du surréalisme ou de ses avatars cherchez-vous à opposer une attitude « ésotérique », telle qu'elle ressortirait, par exemple, de votre texte pour l'exposition Silberman : À ce prix ?

– Loin est le temps où j'ai demandé « l'occultation profonde, véritable du surréalisme » et il peut sembler que ç'ait été là un vœu tout platonique. Dans sa nouvelle et troisième préface au Mystère des cathédrales, de Fulcanelli, qui vient d'être réédité, Eugène Canseliet, parlant au nom de l'alchimie qu'il a tant fait pour remettre en honneur, flétrit les tendances dites « progressives » qui ont failli prévaloir au sein du récent « Concile œcuménique ». Il y voit la plus coupable abdication et en incrimine « la ratiocinante vanité et le mépris profond des lois mystérieuses ». Une telle querelle serait tout à fait hors de notre champ d'intérêt si la poésie et l'art n'étaient eux-mêmes l'objet de pressions tendant, les unes, à leur faire un devoir primordial de la « clarté », les autres à les engager dans la voie de la poésie et de l'art dits « de circonstance », où nous savons qu'ils se désincarneront, ayant très vite fait la proie des propagandes politiques.

La poésie proprement dite, tout comme celle qui de nos jours irrigue comme jamais les arts plastiques, doit à tout prix faire respecter son sens originel, étymologique. De tout temps, sous toutes les latitudes, c'est elle qui a commandé le réseau sensitif de l'homme et elle ne saurait sans trahison précisément envers l'homme, renoncer à aucune de ses prérogatives. Une fois pour toutes, Rimbaud a dégagé mais d'autant accru la responsabilité du poète : « Si ce qu'il rapporte de là-bas a forme, il donne forme ; si c'est informe, il donne de l'informe. » Que dans cette phrase il ait souligné les mots « là-bas » montre assez que c'est en eux que tout réside. Le tout, en présence d'une œuvre, est de supputer jusqu'à quelle profondeur de ce là-bas son auteur aura pu atteindre (on en sera quitte pour renvoyer à leurs moutons nombre de prétendus poètes et artistes qui, de toute évidence, n'en ont jamais franchi le seuil). C'est surtout, de notre part, cette conviction fondamentale qui autorise à parler d'une attitude ésotérique du surréalisme.

– À propos de ce texte, À ce prix, ne vous est-il pas possible de préciser votre pensée ? Notamment en ce qui concerne : une métaphysique possible ; l'éducation sexuelle et l'amour ; la liberté politique ?

– La métaphysique, en tant qu'effort d'élucidation des causes premières et des premiers principes, n'a rien de florissant aujourd'hui. Elle n'a jamais réussi à se débarrasser de ce sérieux bâton mis dans ses roues au XVIIIe siècle, que Clément Rosset, dans l'Introduction à la récente réédition des Dialogues de Hume, fait consister en ceci : « Des quatre hypothèses d'un dieu bon, malin, bon et malin, ni bon ni malin, c'est la dernière qui est la plus plausible. » Dans le texte que j'ai écrit pour l'exposition Silberman, je me suis borné à soutenir que le mécanisme analogique chez l'homme – eût-il à bout de course versé dans l'outrecuidance de se construire un dieu à sa ressemblance, créant ainsi un rapport qu'il n'a été que trop facile d'inverser – que ce mécanisme lui est inhérent et lui offre en son for intérieur sa seule chance de s'orienter, voire de progresser.

Dans ce même court texte, je n'ai pas conscience de pouvoir infléchir la solution d'un problème qui se pose avec acuité à notre temps : celui de l'éducation sexuelle. Confondante, à coup sûr, a été et demeure, dans l'ensemble, l'impréparation de ceux d'un sexe comme de l'autre à leur rapprochement physique (si je parle de rapprochement physique, c'est par défiance envers le vocabulaire en cours qui plaque les mots « acte d'amour » sur ce qui trop souvent n'a rien à voir avec l'amour).

La physiologie sexuelle présente de tels aléas que je ne sais plus quel médecin spécialiste, professeur en renom du temps de ma jeunesse, était, sur ce point, formel : un élève lui eût-il présenté de son invention comme en passable état de fonctionner et, somme toute, viable l'ensemble constitué par l'appareil génital de l'homme et celui de la femme qu'il l'eût impitoyablement refusé.

Toujours est-il que l'empirisme à peu près total qui règne dans ce domaine est générateur de mécomptes, de doutes, de fantasmes et d'angoisses, à l'abri desquels n'est même pas toujours l'amour dignifié. La psychanalyse aidant, la tentation a été d'y remédier par l'éducation sexuelle, mais les témoignages convergent pour établir qu'où elle a été pratiquée, une grande décoloration et un très sensible retrait du goût de vivre se sont ensuivis. C'est que, sans doute par hâte d'en finir, on a arraché le voile et ainsi profané, faute des précautions requises, le lieu même où se tissent les rêves. Ici encore le mieux est de s'en remettre au principe ésotérique qui veut que tout ce qui est révélé soit aussi, de quelque autre manière, revoilé. De ce revoilement il me semble que la poésie seule peut faire les frais.

C'est de ce point de vue qu'à l'éducation sexuelle sous l'aspect abrupt qu'elle revêt j'ai cru devoir opposer une initiation dont, bien sûr, les modalités restent à déterminer. Elles ne sauraient se dégager que de la délibération en commun de sexualistes, médecins, psychologues, éducateurs... et poètes.

Tout en engageant – elle s'impose – la lutte contre l'ignorance, la confusion, qui dans ce domaine font le jeu de la plus abjecte hypocrisie, il faut veiller à ce que rien ne soit sapé de ce qui prend racine au plus profond dans le cœur de l'homme. Si l'attraction demande à être éclairée sur elle-même, la sélection demande à s'exercer plus que jamais en fonction des affinités électives. C'est en ce sens que j'ai pu parler de quête, au sens médiéval. Rien ne fera jamais que l'amour, dans sa conception la plus haute, ne demeure un mystère – le plus grand mystère de la vie – et qu'il cesse d'exiger d'être célébré comme un mystère.

– Quelle est votre position à l'égard, de la gauche actuelle qui se cherche ? Comment et à quel prix peut-elle se trouver ?

– Si la gauche politique est actuellement si mal en point, je n'hésite pas à penser, pour ma part, qu'elle pâtit avant tout de la honteuse tolérance dont beaucoup ont fait preuve envers les pires forfaits du régime stalinien. Objectera-t-on que les temps ont changé ? Le récent procès du jeune poète Brodsky suffirait à montrer quel cas on continue à faire en U.R.S.S. de la liberté de création. Le malaise, extrême il faut bien le dire, tient essentiellement en ceci : par-delà les frontières auxquelles il a réussi à étendre son empire, c'est-à-dire hors des vastes régions qu'il contrôle et où il couvre la libre expression de son éteignoir, le parti dit communiste, de par ses modes de recrutement et son organisation parfaitement rodés, polarise sans effort le mécontentement de la classe opprimée et, sur un plan strictement limité, est le plus apte, sinon le seul, à pouvoir faire aboutir ses revendications. Ajouterai-je que ces jours fameux « qui ébranlèrent le monde » conservent grand pouvoir sur les promotions successives de jeunes qui ne regardent pas trop à la suite et, à cette flamme – comme, hélas ! aussi, à ce retour de flamme –, se brûlent les ailes comme nous avons fait. Le problème de la gauche est de savoir si elle doit inclure ou non les actuels « communistes ». Je n'aurais pas la présomption de le résoudre.

Quoi qu'il en soit, j'estime qu'ici – dans ce pays, en particulier –, la situation eût-elle considérablement empiré, la gauche serait appelée à renaître de ses cendres. Je m'en assurais, assistant il y a quelques semaines aux deux très belles émissions télévisées qui passaient sous le titre La Terreur et la Vertu. Je ne crois pas qu'un film comme Le Cuirassé Potemkine lui-même laisse ses spectateurs plus frémissants. J'évaluais le nombre de jeunes esprits qui allaient en garder l'empreinte et me persuadais que rien n'était perdu. Les noms de Robespierre et de Saint-Just, aussi bien que celui de Fourier, celui de Flora Tristan que ceux de Delescluze et de Rigault, même si pour l'instant une rumeur de troupeau les couvre, n'ont pas fini de résonner, sous le pavé de Paris.

– En ce qui vous concerne, vous et votre groupe, comment envisagez-vous la continuité de l'activité surréaliste ? Pouvez-vous nous dire ce que sera l'exposition que vous préparez pour le printemps prochain ?

– Chacun sait depuis l'antiquité que la seule manière de prouver le mouvement, c'est de marcher. Il y a longtemps que le surréalisme a dépassé non seulement la phase intuitive mais aussi la phase raisonnante que je lui assignais il y a trente ans et durant lesquelles il a été appelé à se structurer. L'ouvrage de Jean-Louis Bédouin : Vingt ans de surréalisme fournit tous les repères désirables sur ce qu'a été sa trajectoire depuis lors et laisse assez augurer de son développement ultérieur.

Si l'exposition surréaliste à la galerie de l'Œil, primitivement annoncée pour la fin de cette année, est remise au printemps prochain, c'est que cette saison s'impose pour une telle manifestation qui s'annonce sous le titre « Avènement de la femme ». Il va sans dire qu'elle se gardera de faire double emploi avec l'exposition surréaliste de 1959-1960 à la galerie Daniel Cordier qui prenait pour thème « L'Érotisme ». L'érotisme, en cette circonstance, nous avions pris grand soin de le soustraire à la grivoiserie et, ce qui n'a peut-être pas suffisamment été mis en évidence, de le mettre à l'abri de toute ingérence d'ordre sportif, dont Jarry dans Le Surmâle a génialement fait justice. Sans déflorer autrement notre projet, disons qu'il s'appliquera à l'exaltation et à la célébration de la femme, telles qu'elles s'amorcent dans le cycle « arthurien » et l'amour « provençal » et prennent leur essor dans le romantisme allemand pour porter le plus loin leur reconnaissance disons dans l'ouvrage de Lotus de Païni La Magie et le mystère de la femme et dans Le Noyau de la comète, introduction de Benjamin Péret à son Anthologie de l'amour sublime. Bien entendu, l'accent ne cessera pour autant d'être mis sur la qualité plastique des œuvres présentées mais leur sélection répondra de notre part à une double exigence.

1. Le Nouvel Observateur, 10 décembre 1964. (Note de l'édit.)

GÉNÉRIQUE1

À tout seigneur... Même si ses propriétés laissent apercevoir leurs limites, ailleurs jamais pressoirs n'ont connu un tel train, un tel entrain. Comme s'il s'agissait d'exprimer une bonne fois tout le raisin de la vue (à d'autres, il est vrai, la vision). Connu comme le loup blanc, celui qui est devant nous, demi-nu comme il aime, a précisément pour œil ce grain de Malaga enchanté. Attention, ce qu'il dit compte : au reste il doit diablement y tenir puisque c'est à une femme qu'il parle et d'autre chose que d'elle, alors, dans leur commune demeure :

« Ce qui m'intéresse, c'est d'établir ce qu'on pourrait appeler des rapports de grand écart, rapports très inattendus entre les choses dont je veux parler. Dans cette difficulté il y a un intérêt et, dans cet intérêt, il y a une tension qui, pour moi, est bien plus importante que l'équilibre stable de l'harmonie, qui ne m'intéresse pas du tout. La réalité doit être transpercée dans tous les sens du mot... Je veux attirer l'esprit vers une direction à laquelle il n'est pas habitué, et le réveiller. »

Le mot « tension » a-t-il été souligné par la voix, toujours est-il qu'il meut vers nous devisant deux humains physiquement aussi dissemblables que possible, l'un tout embué, à la barbe ultra-fleurie, l'autre on ne peut plus proche, pétri de jeunesse inaliénable dans l'avidité spirituelle et la ferveur :

« Les hommes – souffle l'un – ne comprennent pas comment le discordant s'accorde avec lui-même ; harmonie des tensions opposées, comme celle de l'arc et de la lyre.

« La lyre – appuie l'autre – qui consacre l'homme et lui donne – ainsi une place dans le cosmos ; l'arc, qui le projette au-delà de lui-même... Dans le poème, l'être et le désir d'être pour un instant font trêve, comme le fruit et les lèvres. »

Ils s'éloignent dans un tourbillon de feuilles qui peu à peu s'organise en un paysage montagneux à la Friedrich où vient centralement se camper, dans une pose détendue comme s'il était au terme de son trajet, de l'extrémité de sa canne taquinant l'herbe, le Législateur par excellence :

« La civilisation n'élève au bien-être qu'un trentième de ses enfants qui sont encore mécontents ! Lorsqu'on voit ce fruit honteux de tant de sciences, ne doit-on pas douter si elle est vraiment destinée de l'homme, ou si elle est, comme le pense Montesquieu, une maladie de langueur, un vice intérieur, un venin secret et caché, un échelon de transition à franchir au plus vite ?

« Comment se fait-il, dit-on, que s'il y a une autre destinée à découvrir, tant de fameux philosophes d'Athènes et Rome, de Paris et Londres, ne l'aient pas découverte ? C'est que les plus anciens, Platon et Aristote, Solon et Minos, ont pris la fausse route, et que leurs successeurs n'ont pas songé à examiner si la politique humaine était dans la bonne ou la mauvaise voie ; si elle s'était fourvoyée comme l'ont pensé Montesquieu, Rousseau, Voltaire.

« Ils ont tous eu le tort de s'en tenir au doute passif, recommandé depuis Descartes jusqu'à M. Royer-Collard : ils ont commis la même faute que Napoléon, qui attaqua les sciences philosophiques passivement, en se bornant à les éliminer et flétrir, sans leur en opposer quatre autres. Il fallait adopter le doute actif, et procéder par écart absolu.

« Un débutant un peu adroit réussit à se faire remarquer en prêchant l'opposé des opinions admises, en contredisant tout dans les conférences et les pamphlets. Comment, parmi tant d'auteurs et d'ergoteurs qui ont suivi cette marche, aucun n'a-t-il eu l'idée d'exploiter largement l'esprit de contradiction, de l'appliquer non pas à tel ou tel système de philosophie, mais à tous ensemble, puis à la civilisation qui est leur cheval de bataille, et à tout le mécanisme social actuel de l'humanité ?

« Colomb pour arriver à un nouveau monde continental adopta la règle d'écart absolu ; il s'isola de toutes les routes connues, il s'engagea dans un Océan vierge, sans tenir compte des frayeurs de son siècle ; faisons de même, procédons par écart absolu, rien n'est plus aisé, il suffit d'essayer un mécanisme en contraste du nôtre. »

Celui qui voyait ainsi n'a pas plus tôt repris sa route qu'en écho nous croyons l'entendre encore. Cette fois, c'est un chasseur qui passe : nul n'a chaperonné avec un tel amour le faucon, ni en revanche n'a fait la vie plus dure à la pie. C'est à son seul commerce avec les oiseaux qu'il rend grâce d'avoir pu déchiffrer, à son tour, le grimoire des complexions et des destinées :

« La méthode de l'écart absolu... consiste à prendre le contrepied des méthodes suivies jusqu'alors... Si j'avais aujourd'hui un conseil à donner aux jeunes classificateurs désireux de se faire un nom et d'arriver vite à la gloire, je n'hésiterais pas une seconde à leur recommander l'emploi de la méthode de l'écart absolu, exclusivement et surtout de préférence à celle de Descartes. »

C'est en vain qu'on attendait un coup de feu mais des lointains s'annonce un rare vacarme, où d'innombrables verres après boire lancés à la volée et de somptueuses carrosseries volontairement fracassées contre les murs brochent sur une houle de moulins à prières, pour céder par intervalles à l'irrésistibilité et à la toute-puissance d'un éclat de rire. Voilà qui n'est guère compatible avec la scène qui se déroule sous nos yeux, supposant une atmosphère recueillie :

« Je n'étais qu'un marmot.

« Ma chère défunte grand-mère vivait encore ; elle avait un peu plus de cent ans.

« Au moment de sa mort – que le Royaume des Cieux lui appartienne ! – ma mère me conduisit vers son lit, comme il était alors d'usage, et tandis que je baisais sa main droite... (Je me permets d'interrompre un instant le narrateur car, à poser le regard sur celle qu'il désigne – non, l'âge ne l'a pas plus marquée –, comment ne pas reconnaître en elle la “florissante jeune femme en tenue d'hiver russe”, suivie de ses serviteurs Néron et Tibère, qui ne se montrait pas moins soucieuse de son petit-fils, rappelez-vous qui il était) ma chère grand-mère posa sa main gauche mourante sur ma tête, et me dit d'une voix basse mais distincte :

« – Toi, l'aîné de mes petits-fils !

« “Écoute... et souviens-toi toujours de mes dernières volontés : dans la vie, ne fais jamais rien comme les autres.” »

« Puis elle fixa la racine de mon nez et, remarquant probablement que je restais perplexe devant ses paroles, elle ajouta, quelque peu fâchée, d'un ton autoritaire :

« – Ou bien ne fais rien du tout – va seulement à l'école – ou bien fais quelque chose que personne ne fait. »

Que la belle aïeule ferme les yeux (pas pour longtemps nous espérons bien) il n'en faut pas plus pour que l'enfer rende une de ses proies. Le triomphateur, qui ne fait qu'un avec la victime, est ici de taille ; jamais l'avers de la médaille n'apparut en si grand contraste avec le revers : ithyphallique d'un côté à la poursuite de misérables gamines, de l'autre serein quoique à jamais reclus, en grand retroussis, la chique à la joue, devant la pile de ses productions plastiques, dont l'ensemble constitue une des trois ou quatre œuvres capitales du XXe siècle :

« Et, que soit, ce qui n'est pas. Amen, amen : Amen. Et, cela sera. »

Si ne lui furent tolérées, tardivement, que des trompettes en papier, c'est sur lui qu'il nous plaît de fermer le ban en l'honneur des incitateurs de cette onzième Exposition internationale du surréalisme.

CI-DESSUS, PAR ORDRE D'ENTRÉE EN SCÈNE : Picasso, Héraclite, Octavio Paz, Charles Fourier, Alphonse Toussenel, Georges Gurdjieff, Adolf Wölfli.

RÉFÉRENCES : Françoise Gilot-Carlton Lake, Vivre avec Picasso, Calmann-Lévy, 1964. – Kostas Axelos, Vers la pensée planétaire, Éd. de Minuit, 1964. – Octavio Paz, L'Arc et la lyre, Gallimard 1965. – Charles Fourier, La Fausse Industrie, chez l'auteur, 1835-1836. – Alphonse Toussenel, Ornithologie passionnelle, Libr. Phalanstérienne, 1853-1855. – Friedrich-Christian Grabbe (adaptation d'Alfred Jarry), Les Silènes, Les Bibliophiles créoles, s.d. – Georges Gurdjieff, Récits de Belzébuth à son petit-fils, Éd. Janus, 1956. – Docteur W. Morgenthaler, Adolf Wölfli, L'art brut, 1964.

Paris, le 16 octobre 1965

1. Présentation de la XIe exposition internationale du surréalisme, L'Écart absolu, à la galerie de l'Œil (décembre 1965-janvier 1966). (Note de l'édit.)

GALLIMARD

5, rue Gaston-Gallimard, 75328 Paris cedex 07

www.gallimard.fr

© Éditions Gallimard 1970. Pour l'édition papier.

© Éditions Gallimard, 2016. Pour l'édition numérique.

ŒUVRES D'ANDRÉ BRETON

Aux Éditions Gallimard

LES CHAMPS MAGNÉTIQUES (en collaboration avec Philippe Soupault), suivis de VOUS M'OUBLIEREZ et de S'IL VOUS PLAÎT (POÉSIE GALLIMARD).

LES PAS PERDUS (L'IMAGINAIRE).

MANIFESTES DU SURRÉALISME (Folio/Essais).

INTRODUCTION AU DISCOURS SUR LE PEU DE RÉALITÉ.

NADJA (Folio).

LE SURRÉALISME ET LA PEINTURE.

LES VASES COMMUNICANTS.

POINT DU JOUR (Folio/Essais).

L'AMOUR FOU (Folio).

POÈMES.

ENTRETIENS (1913-1952).

CLAIR DE TERRE, précédé de MONT DE PIÉTÉ, suivi de LE REVOLVER À CHEVEUX BLANCS et de L'AIR DE L'EAU (« Poésie/ Gallimard »).

SIGNE ASCENDANT, suivi de FATA MORGANA, de LES ÉTATS GÉNÉRAUX, de DES ÉPINGLES TREMBLANTES, de XÉNOPHILES, d'ODE À CHARLES FOURIER, de CONSTELLATIONS, et de LE LA (« Poésie/Gallimard »).

PERSPECTIVE CAVALIÈRE (texte établi par Marguerite Bonnet).

JE VOIS, J'IMAGINE.

ŒUVRES COMPLÈTES, I, II, III (Bibliothèque de La Pléiade).

Chez d'autres éditeurs

MONT DE PIÉTÉ. – Au Sans Pareil, 1919.

LES CHAMPS MAGNÉTIQUES (en collaboration avec Philippe Soupault). – Au Sans Pareil 1920.

CLAIR DE TERRE. – Collection Littérature, 1923.

MANIFESTE DU SURRÉALISME. – POISSON SOLUBLE. – Kra, 1924.

LÉGITIME DÉFENSE. – Éditions surréalistes, 1926.

MANIFESTE DU SURRÉALISME, nouvelle édition augmentée de la LETTRE AUX VOYANTES. – Kra, 1929.

RALENTIR TRAVAUX (en collaboration avec René Char et Paul Éluard). – Éditions surréalistes, 1930.

SECOND MANIFESTE DU SURRÉALISME. – Kra, 1930.

L'IMMACULÉE CONCEPTION (en collaboration avec Paul Éluard). – Éditions surréalistes, 1930.

L'UNION LIBRE. – Paris, 1931.

MISÈRE DE LA POÉSIE. – Éditions surréalistes, 1932.

LE REVOLVER À CHEVEUX BLANCS. – Éditions des Cahiers libres, 1932.

QU'EST-CE QUE LE SURRÉALISME ? – René Henriquez, 1934.

L'AIR DE L'EAU. – Éditions Cahiers d'Art, 1934.

POSITION POLITIQUE DU SURRÉALISME. – Éditions du Sagittaire, 1935.

AU LAVOIR NOIR. – G.L.M., 1936.

NOTES SUR LA POÉSIE (en collaboration avec Paul Éluard). – G.L.M., 1936.

LE CHÂTEAU ÉTOILÉ. – Éditions Albert Skira, 1937.

TRAJECTOIRE DU RÊVE (documents recueillis par A.B.). – G.L.M., 1938.

DICTIONNAIRE ABRÉGÉ DU SURRÉALISME (en collaboration avec Paul Éluard). – Éditions Beaux-Arts, 1938.

ANTHOLOGIE DE L'HUMOUR NOIR. – Éditions du Sagittaire, 1940.

FATA MORGANA. – Les Lettres françaises, Sur, 1942.

PLEINE MARGE. – Éditions Karl Nierendorf, 1943.

ARCANE 17. – New York, Éditions Brentano's, 1945.

SITUATION DU SURRÉALISME ENTRE LES DEUX GUERRES. – Fontaine, 1945.

YOUNG CHERRY TREES SECURED AGAINST HARES. – Éditions View, 1946.

LE SURRÉALISME ET LA PEINTURE, nouvelle édition augmentée. – Brentano's, 1946.

YVES TANGUY. – New York, Éditions Pierre Matisse, 1947.

LES MANIFESTES DU SURRÉALISME, suivis de PROLÉGOMÈNES À UN TROISIÈME MANIFESTE DU SURRÉALISME OU NON. – Sagittaire, 1946.

ARCANE 17, ENTÉ D'AJOURS. – Sagittaire, 1947.

ODE À CHARLES FOURIER. – Fontaine, 1947.

MARTINIQUE CHARMEUSE DE SERPENTS. – Sagittaire, 1948.

LA LAMPE DANS L'HORLOGE. – Éditions Marin, 1948.

AU REGARD DES DIVINITÉS. – Éditions Messages, 1949.

FLAGRANT DÉLIT. – Éditions Thésée, 1949.

ANTHOLOGIE DE L'HUMOUR NOIR, nouvelle édition augmentée. – Sagittaire, 1950.

LA CLÉ DES CHAMPS. – Sagittaire, 1953.

ADIEU NE PLAISE. – Éditions P.A.B., 1954.

LES MANIFESTES DU SURRÉALISME. – Sagittaire et Club français du livre, 1955.

L'ART MAGIQUE (avec le concours de Gérard Legrand). – Club français du livre, 1957.

CONSTELLATIONS (sur 22 gouaches de Joan Miró). – Éditions Pierre Matisse, 1959.

POÉSIE ET AUTRE. – Club du meilleur livre, 1960.

LE LA. – Éditions P.A.B., 1961.

ODE À CHARLES FOURIER, commentée par Jean Gaulmier. – Librairie Klincksieck, 1961.

MANIFESTES DU SURRÉALISME, édition définitive. – J.-J. Pauvert, 1962.

André Breton

Perspective cavalière

Texte établi par Marguerite Bonnet

À trois reprises, en 1924, 1934, 1953, André Breton a réuni en volume des textes divers publiés antérieurement. Mais depuis cette dernière date, celle de La Clé des champs, articles, préfaces, réponses à des enquêtes, entretiens, sont demeurés épars, dans des revues ou des journaux d'accès difficile bien souvent.

Le présent recueil retient tous les grands articles, toutes les interventions importantes qui se situent entre le printemps 1952 et 1966. Le choix effectué parmi les textes a été guidé par le souci de respecter le constant va-et-vient du temporel à l'intemporel, du particulier au général, qui caractérise la pensée de Breton.

Cette édition électronique du livre Perspective cavalière d’André Breton a été réalisée le 21 juillet 2016 par les Éditions Gallimard.

Elle repose sur l'édition papier du même ouvrage (ISBN : 9782070743841 - Numéro d'édition : 74289).

Code Sodis : N09296 - ISBN : 9782072092794 - Numéro d'édition : 189997

Ce livre numérique a été converti initialement au format EPUB par Isako www.isako.com à partir de l'édition papier du même ouvrage.